בשנת 1995 פרסם בנימין וילקומירסקי, בונה כינורות שוויצרי, ספר אוטוביוגרפי בשם "קרעים". היצירה ראתה אור לאחר שנים של טיפול פסיכולוגי שבמהלכן השיב לעצמו המחבר קרעי זיכרונות שהדחיק במהלך השנים. היו אלה זיכרונותיו העגומים כילד בתקופת השואה. הספר "קרעים" זכה להצלחה רבה, תורגם לשפות רבות, ומחברו אף היה למורה דרך עבור רבים נוספים שביקשו לחלץ מתת-המודע זיכרונות שעמם לא הצליחו להתמודד כבוגרים. בעקבות הספר נשפך דיו רב בדיון התיאורטי על סגולותיו של הטיפול הפסיכואנליטי לשחזור חוויות ילדות שהודחקו, וכנראה שהיה ממשיך להישפך אלמלא פורסם תחקיר עיתונאי שחשף אמת מביכה ביותר: מחבר הספר כלל לא חווה את השואה, יתכן אף שנולד לאחר סיומה. וילקומירסקי עצמו, ששמו האמיתי היה בכלל ברונו גרוסיאן, המשיך זמן רב להגן על מהימנות זיכרונותיו, ובמנוסתו מתחקירנים אף הגיע להתגורר בישראל.
הדילמה האופפת את פרשת וילקומירסקי טמונה לא בשאלה האם שיקר בכוונה או כתוצאה מליקוי נפשי. אם אכן מדובר בפיקציה, מעניין לדעת על מה מבוססים קרעי הזיכרון הנזכרים בספר. התשובה לכך היא לכאורה פשוטה: הם מבוססים על זיכרון קולקטיבי אשר לו שני נדבכים עיקריים: ידע היסטורי וסמלים תרבותיים, דהיינו האופן שבו משחזרת התרבות את האירוע ההיסטורי - בסרטים, בתמונות, באמנות, בספרות - עד שנוצרת מסגרת אסתטית שלמה וקוהרנטית המזוהה עם האירוע. במילים אחרות, תרבותנו בנויה מסמלים ומתבניות המעצבים את האופן שבו אנו, כחברה, חווים את הזיכרון הקולקטיבי שלנו.
"חור שחור" או "כתם שחור"?
בסרט "ואלס עם באשיר" הבעיה היא מעט יותר מורכבת, משום שאין עוררין על עובדה היסטורית אחת: ארי פולמן, יוצר הסרט, אכן שירת כחייל במבצע שלום הגליל, אשר זכה לכינוי "מלחמת לבנון", וכפי הנראה נכח גם בטבח בסברה ובשתילה - המוקד המרכזי של סרטו. הבעיה היא שמפאת עוצמתו המחרידה של האירוע, הוא לא זוכר ממנו דבר, ואנו מתלווים אליו במסעו לשחזור הזיכרון. כיצד יעשה זאת? באחת הסצנות הראשונות בסרט הוא נפגש עם חברו אורי סיוון, בעצמו יוצר קולנוע פורה. סיוון מספר לו על ניסוי בפסיכולוגיה, שבמהלכו מצליחים פסיכולוגים לסגור "חורים שחורים" בזיכרונם של אנשים באמצעות שתילת תמונות פיקטיביות, ולדבריו, הניסוי הוא כה מוצלח, עד שכל אותם אנשים מאמצים את התמונה כחלק אינטגרלי מהזיכרון שלהם. סיוון מעודד את פולמן לצאת למסע לחיפוש האמת באמצעות שיחות עם חברים נוספים, שישלימו לו את המידע הנחוץ למילוי "החורים השחורים" בזיכרון האישי שלו.
הבעיה האתית הגלומה במסע הזה היא כפולה: ראשית, במישור האישי, עד כמה מהימן עשוי להיות השחזור הקולנועי של האירוע, אם כבר בתחילת הדרך אנו מודעים לכך שמדובר בכיסוי "חורים שחורים" באמצעות השתלת קטעי זיכרונות כמו בניסוי הפסיכולוגי? ושנית, מכיוון שכל סרט או סיפור חורג מהתחום האישי ומשמש, בדרך זו אחרת, כמשל עבור קולקטיב שלם - מהי משמעותו של הסרט לגבי החברה הישראלית, ומה בעצם הוא מנסה להגיד לנו על עצמנו?
הטבח בסברה ובשתילה מוצג אפוא בסרט כ"חור שחור", טאבו, נקודה כאובה בהיסטוריה, אשר לחברה הישראלית, בדומה לגיבור הסרט, יש קושי רב להתמודד עמה. האמנם כולנו נתונים בסוג של הלם קרב קולקטיבי? האמנם כיסינו את המצלמות וכיבינו את המיקרופונים בהקשר זה? האם באמת נמנעת החברה מדיון באירוע, משיחזורו, מלהתבוננות בהשלכותיו הרבות מהבחינה הצבאית, המדינית, המוסרית והתרבותית? האם כמו גיבורי הסרט, לוקה החברה הישראלית באמנזיה מוחלטת בכל הקשור לטבח בסברה ובשתילה?
כבר בנקודה זו ניתן לחלוק על הדיאגנוזה הפסיכולוגית של הסרט. שהרי, היעילות והאינטנסיביות שבהן טיפלה החברה הישראלית בטבח בסברה ובשתילה, למן הדרג המדיני ועד לאחרון המפגינים בכיכר מלכי ישראל, הייתה כמעט חסרת תקדים. ועדת חקירה ממלכתית הביאה לחילופי גברי בצמרת השלטונית והצבאית של המדינה. אינספור מאמרי דעה פורסמו בעקבותיו. האירוע הפך לנקודת ציון בתולדות המדינה, הוא נידון בבתי הספר, במסגרות צבאיות, במוסדות האקדמיים ובעיתונות עד לימים אלה. כל אלה אינם מצביעים על אמנזיה או על טאטוא מתחת לשטיח: להיפך. אם כבר, ניתן לאבחן סוג של אובססיה, שאינה אלא פן נוסף לליקוי נפשי אחר לחלוטין של החברה הישראלית: הלקאה עצמית. הדברים מגיעים לידי כך, שהיום יש דור צעיר שחלקו משוכנע בכלל שאת הטבח ביצעו חיילי צה"ל. לא מדובר אפוא ב"חור שחור" בזיכרון הקולקטיבי שלנו, אלא לכל היותר ב"כתם שחור", שגם לגבי חומרתו יש לפקפק.
גלגולו של טבח
יש להתמודד גם עם האתגר המוסרי שמציב הסרט לגבי אופן שחזורו של אותו "חור שחור" בהיסטוריה שלנו. אם כבר מתחילת הסרט מתנער היוצר מהצורך לעשות זאת בדרך הישנה והטובה, כלומר באמצעות חקירה היסטורית של העובדות, הרי שכבר אין משמעות לאמת. יש רק זיכרונות סלקטיביים של מרואיינים, שנבחרו על-פי קריטריונים התואמים את השקפת עולמו של היוצר, והם שמשמשים בעצם למילוי הפערים בזיכרונו שלו. זהו אולי מתכון ליצירה אסתטית טובה, אבל זה לא הוגן הן כלפי דמויות אחרות הקשורות לטבח, ובוודאי שלא כלפי קורבנותיו.
כיצד אפוא מתמלאים הפערים בזיכרון? לאחר כמה צפיות בסרט, ניתן לאבחן שימוש בטכניקה של "השאלת סמלים", דהיינו, שימוש בתבניות המקובלות בייצוג התרבותי של אירועים היסטוריים ספציפיים לשם ייצוגו של אירוע תרבותי אחר. בסרט "ואלס עם באשיר" יש שימוש בייצוג התרבותי של שני אירועים מכוננים לפחות: השואה ומלחמת וייטנאם.
לקראת סוף הסרט מסביר אותו אורי סיוון לארי פולמן מדוע רודפת אותו הזיה לגבי הטבח בסברה ובשתילה. לטענתו, "הטבח הזה" רודף אותו עוד לפני שבכלל קרה, והמפתח להבנתו טמון בזיכרון שהביאו הוריו מ"מטבח אחר" (במילותיו שלו), כלומר, אושוויץ. במילים אחרות, את הקושי הפסיכולוגי ניתן להסביר בכך שהטבח השני הוא בעצם גלגול של הראשון. זוועות השואה משמשות לצורך יצירת פריזמה, שדרכה ניתן יהיה לשחזר את הטבח בסברה ושתילה וגם להסביר מדוע אנו לוקים באמנזיה לגביו.
הפילוסוף היהודי תיאודור אדורנו, קבע בשנת 1948 ש"כתיבת שירה אחרי אושוויץ היא מעשה ברברי", ובכך העלה דילמה פילוסופית לגבי המוסריות של מעשה כתיבת השירה והן לגבי האפשרות לייצג את "מה שלא ניתן לייצוג", דהיינו זוועות ההשמדה. החלת מסגרת הדיון בשואה לגבי הטבח בסברה ושתילה היא, ברשותכם, מעשה ברברי לא פחוּת, מפני שהיא יוצרת זיקה הדוקה בין שני האירועים, על כל המשמעויות הכרוכות בכך. מבחינה פילוסופית, ארי פולמן איננו מסוגל לייצר זיכרון מוחשי מן הטבח בסברה ושתילה, מפני שממש כמו השואה, עוצמת הזוועות כלל אינה ניתנת לניסוח בשפה מילולית או קולנועית. מהו אפוא הבסיס המוסרי ליצירת קשר מובחן כזה בין שני האירועים? כלום ניתן לייחס לשני האירועים את אותה דילמה פילוסופית-מוסרית מבלי להגיע למסקנה כי אירועי סברה ושתילה הם, במובנים מסוימים, "שואה 2"?
ואכן, אנלוגיה זו משמשת בסרט כדי להאציל על הטבח בסברה ובשתילה את המימד הראשוני, החד-פעמי והבלתי נתפס של השואה. בכך היא מוסיפה עוד משלה לתהליך של זילות השואה ושל הפיכת סמליה לאמצעים רטוריים בשיח על הסכסוך הישראלי-פלשתיני (דוגמת גינוי פעולות של צה"ל בשטחים כ"שואת הפלשתינים" או הטחת הכינוי "נאצים" בחיילי צה"ל על-ידי פעילי ימין קיצוני). יתרה מכך, אנלוגיה זו פועלת גם לרעת זיכרון הטבח בסברה ובשתילה עצמו, משום שהיא מפקיעה אותו מהמסגרת ההיסטורית שבה התרחש. התוצאה היא שעובדה קריטית אחת הנחוצה להבנתו פשוט מתאיידת: הטבח בסברה ושתילה היה השביעי מבין מעשי טבח הדדיים שאפיינו את מלחמת האזרחים בלבנון למן תחילתה בשנת 1975 - והוא גם לא היה האחרון.
"היחיד שהלך זקוף"
האירוע השני שממנו שואב פולמן את הכלים לשחזור הזיכרון האישי והקולקטיבי של הטבח בסברה ובשתילה הוא מלחמת וייטנאם, וליתר דיוק, המסורת הקולנועית שהתפתחה סביבה. אם כבר צופים בסרט "ואלס עם באשיר", כדאי קודם לצפות בכמה מיצירות המופת הקולנועיות על וייטנאם, כגון "אפוקליפסה עכשיו", "פלאטון", "פול מטאל ג'אקט" ואפילו "בוקר טוב וייטנאם". מסרטים אלה שואל פולמן שלושה סמלים עיקריים: תפקיד האינטלקטואל במלחמה, הזוועה למול הפסטורליות, וטירופם של מצביאים.
אחד המאפיינים הבולטים של סרטי מלחמה בכלל, ושל סרטי וייטנאם בפרט, הוא ייצוגו של יוצר הסרט עצמו בעלילה בדמותו של אינטלקטואל, שברשותו הכלים לראות את המציאות מזווית אחרת, שמקנה לו עליונות מוסרית. לעתים קרובות המלחמה מתוארת בהם דרך עיניו של איש רוח, אמן, עיתונאי או צלם ("פול מטאל ג'אקט", "בוקר טוב וייטנאם"), שרק הם מסוגלים להבחין בטירוף ובזוועה. במקרים אחרים, אנו עוקבים אחרי דמות שמגלמת פן באופיו של אינטלקטואל ("אפוקליפסה עכשיו"), דהיינו רגישות יתר ומוסריות, שבגינם הוא מסתובב מיוסר ואומלל בין הזוועות. למותר לציין כי הדמויות האחרות מצטיירות כרובוטים ממלאי פקודות או כטיפוסים טובי-לב אך נאיביים הנותרים פאסיביים ואינם מגבשים עמדה לגבי האירועים.
בסרט "ואלס עם באשיר" מתבטאת תפיסה זו בדמותו של היוצר עצמו, שלעומת עדר החיילים ממלאי הפקודות, או לסירוגין - חבריו היותר רגישים, שלקו בנפשם או פשוט ברחו מהמציאות, הוא היחיד שהאירועים לא הותירו בו מנוח ומלכתחילה דחפו אותו ליצירת הסרט. אולם לא רק מצפונו של יוצר הסרט ממורק בתהליך זה. אינטלקטואל אחר שמשקף עמדת תצפית עליונה על האירוע הוא העיתונאי רון בן-ישי, שבאחת מסצנות השיא של הסרט, מתגאה בהילוכו הזקוף בשעה של קרב יריות, בעוד שיתר הנוכחים זוחלים על הרצפה. זהו גלגול נוסף של הקלישאה בדבר תפקידו של האינטלקטואל שעמו מזוהה יוצר הסרט: מוסריות, ביקורתיות, ונקיטת עמדת תצפית שמאפשרת לו להגביה עוף ולתפוס את מלוא משמעותו של האירוע, לעומת כל היתר - כלומר אנחנו, או יתר הנוכחים באירוע, שחווים אותו כזוחלים על גחון נטולי תודעה.
מאפיין נוסף של סרטי מלחמת וייטנאם הוא הפלישה הברברית של הפצצות והרובים לתוך הפסטורליות האופפת את גן-העדן שאותו מאיימת המלחמה להחריב. סרטים אלה מלאים בסצנות של נופי בראשית אשר להק מסוקי קרב מנחית עליהם לפתע פצצות, או אנשי כפר תמימים שאת עמל יומם מחרידה פלישת טנקים. גם אלמנט זה משמש ב"ואלס עם באשיר". ביותר מסצנה אחת, אנו עדים לנופי טבע קסומים (שחלקם מזכירים חזותית את הג'ונגלים של אסיה), אשר את שלוותם פולח לפתע פגז או טנק.
הוייטנאמיזציה הזאת של לבנון היא חטא היסטורי: הסרט מאמץ את נראטיב הפלישה הישראלית הברברית לפיסת גן-עדן שלווה תוך השכחת העובדה שכניסת כוחות צה"ל ללבנון נעשתה בעיצומה של מלחמת אזרחים עקובה מדם, שדבר לא היה לה עם פסטורליה.
מאפיין השלישי רווח בסרטי וייטנאם הוא הצגת הקצינים הבכירים כחיות טרף מוכות שיגעון, שכולנו משלמים את מחיר נבזותם בכך שאנו הופכים בעצמנו לחיות. ייחוס הפעילות המלחמתית לגורמים כמו חייתיות וסטייה מינית, המדגיש כמובן את העיוות המוסרי שבה, פוטר את היוצר מלדון בסיבותיה האמיתיות וההיסטוריות. הוא משקף את התפיסה כי החברה האזרחית כולה היא בת-ערובה בידיהם של מצביאים צמאי דם. בכמה מסרטי וייטנאם ישנן סצנות אונס, הממחישות את חילול תומתה של האוכלוסיה האזרחית, תוך ייחוס כוונות הזדון למובילי המלחמה ולמפקדיה. ב"נולד בארבעה ביולי", למשל, מגיע הגיבור להכרה בכך רק לאחר פציעה שגורמת לקטיעת אבר המין שלו. ב"ואלס עם באשיר" משתקפת הטלת הדופי המוסרי בדרג הפיקודי בלעג לאטימות אנשיו (אריאל שרון נראה על-רקע הקרב, כשהוא אוכל ארוחת בוקר מפלצתית) או בהצגתם כסוטים (קצין בכיר אחר נראה צופה בסרט פורנו תוך כדי ניהול קרב). מִחזורה של קלישאה קולנועית זו מקבלת ב"ואלס עם באשיר" מימד נוסף, כאשר היא משמשת להמחשתה של אחת הקלישאות הנפוצות בשמאל הישראלי: מלחמת לבנון כולה היא פרי גחמה של מצביא בעל שיגעון גדלות, הלא הוא אריאל שרון.
"ואלס עם באשיר" הוא אומנם סרט מרשים מאוד מבחינה קולנועית, והאנימציה והמוזיקה הן אכן משובחות. אבל מבחינה נושאית וערכית, נקודת המוצא שלו היא בעייתית, ובמקום הסברים היסטוריים ייחודיים למלחמה ולטבח, הוא מרעיף עלינו קלישאות והסברים פשטניים .היוצרים הטעייה לגבי העובדות ומשבשים את הבנת האירוע בהקשר ההיסטורי הייחודי למלחמת לבנון. וזה בדיוק מה שאנחנו לא צריכים, במיוחד כשדוברינו מתמודדים יום יום עם הקושי להסביר את המציאות - אז והיום - לנוכח תעמולה שקרית ודיסאינפורמציה מגמתית מכל עבר.
