גילוי פנים בפרד"ס התאומים

שירת התאומים הרצל ובלפור חקק הינה שירה יהודית שורשית, לא רק משום שתכניה עוסקים רבות בהוויה היהודית והישראלית, דנים ומתדיינים עימה, שרים איתה ומשוררים עליה, ולא רק משום בקיאותם העצומה באוצר הספרות היהודית המסורתית: התנ"ך, ספרות חז"ל והמדרשים והתפילות, המשפיעים על שירתם באופן מודע ולא-מודע, הן בתוכן, הן בסגנון והן בצורה. שירת התאומים היא שירה יהודית גם בשל העיקרון היהודי שעליו היא נשענת, הוא מבנה הפרד"ס: פשט, רמז, דרש וסוד. בלפור חקק בשירו "שיר חדש, ספר חדש" (משורר של חצות, עמ' 26) מצהיר על מבנה זה העומד בבסיס שירתו. א. הַשִּׁירִים שֶׁנִּשְׁלָחִים אֵלַי בִּשְׁנָתִי נִכְרָכִים עִם הַזְּמַן לְסֵפֶר כָּתוּב. אֲנִי רוֹשֵׁם אֶת הַחֲלוֹמוֹת מִן הַקּוֹל הַמַּגִּיד לִי שִׁירִים שׁוּב וָשׁוּב. מִלִּים מִלִּים לֹא מוּבָנוֹת בָּאוֹת אֵלַי נְהָרוֹת בָּאִים אֵלַי מֵעֵדֶן זוֹרְמִים בִּי, חוֹצְבִים וְאֵינֶנִּי מֵבִין אֶת שִׁירַי הַכְּתוּבִים. השיר נפתח בהכרזה על מקור השירים: "השירים שנשלחים אלי בשנתי/נכרכים עם הזמן/לספר כתוב", אולם בתוך הכרזה זו כבר נרמז, כי לא רק מימד הפשט קיים בשירים כי אלה נשלחים אליו בשנתו ועל-כן הם בגדר חלומות. חלומות מטבעם הם הבזקים לא רצופים, מראות שאינם ברורים כל צרכם, וכדי להתברר הם זקוקים לפירוש. לכן אומר המשורר בחלקו השני של השיר: וּכְשֶׁתָּבוֹאוּ אַתֶּם אֵלַי לְפַעְנֵחַ נֶעֱלָמִים תַּעֲלוּ דְּבָרַי עַל הַכְּתָב מֵחָדָשׁ. רַק אָז יִהְיֶה שִׁירִי בְּפִיכֶם בָּרוּר, רַק אָז יִהְיֶה הַפְּשָׁט מְפֹרָשׁ. שִׁירִים יֵצְאוּ אָז מֵעֵדֶן נְיָרוֹת עֵדֶן יֵצְאוּ לָעוֹלָם, שִׁיר חָדָשׁ. בְּפִנּוֹת הַחֲדָרִים אֲנִי מוֹצֵא בְּכָל פַּעַם שִׁיר עָזוּב שֶׁפֵּרַשְׁתֶּם עֲבוּרִי. שׁוּב וָשׁוּב בְּיָדַי שִׁיר וְעוֹד שִׁיר אָהוּב. וְיוֹם אֶחָד עַל שֻׁלְחָנִי הַמֵּאִיר סֵפֶר כָּתוּב שֶׁאֵינֶנִּי מַכִּיר. כך למעשה מצהיר המשורר בלפור חקק לקוראיו: 'קראו מה שאני כותב, ראו שאני רומז ליותר ממה שנראה ממבט ראשון, ועל-כן דרשו ופרשו את הכתוב בשירי, ודעו שככלות הכול יישאר השיר סוד'. אני סבורה כי הכרזה זו בשירו של בלפור מחזיקה מבנה שעומד בבסיסה של שירת התאומים בכללה. בוודאי אינני יכולה להוכיח את טענתי כראוי ברשימה זו על-ידי בחינה מקיפה של כלל שירתם, ואפילו לא על-ידי בחינה של שני ספריהם האחרונים של התאומים: "אנא בכוח, אנא בשיר" להרצל חקק ו"משורר של חצות" לבלפור חקק. משימה כזו יכולה לפרנס ספר שלם ואינה מתאימה להיקף של רשימה קצרה. יתרה מזו, בספר כזה צריך היה להיבחן מבנה זה גם אצל משוררים אחרים גם שאינם יהודים על-מנת לעמוד כראוי על ייחודם של התאומים. מובן שאינני יכולה לעשות זאת כאן. במקום זה, אנסה להשתמש בקיצור-דרך כדי לשכנע באמיתות סברתי, ואבחן אותה דווקא על-ידי צמצום ולא מתוך הראיה הרחבה שהייתה רצויה. אני מבקשת לצמצם את נקודת מבטי למיקום שולי לכאורה בספר, מתוך אמונה, שאם קיים מבנה העומד בבסיסה של השירה חזקה עליו שיתגלה ויופיע במיקום כזה, בין אם רצה בכך המשורר והתכוון לכך, ובין אם לאו. מיקום כזה הוא, בעיניי, שולי העטיפה האחורית של הספר. מצד אחד, חשיבותו פחותה כי הוא מאחור ואפילו בשוליים. אכן, השירים שבחרו הרצל ובלפור לכתוב בשולי העטיפה האחורית של ספריהם אינם מצויים במניין שירי הספרים, והמשוררים מתעלמים מהם לחלוטין מבחינה זו. מצד שני, זהו בכל זאת מקום שהקורא מקדיש לו תשומת-לב מיוחדת. גם אנחנו ברשימה זו נעניק להם תשומת-לב מיוחדת וננתח אותם לפי מבנה הפרד"ס. זמן הסתר (הרצל חקק, מתוך שולי העטיפה האחורית לספרו "אנא בכוח, אנא בשיר") לֹא כָּךְ הָיוּ פְּנֵי הַדְּבָרִים. מִתַּחַת לַסֹּמֶק, לַבְּעֵרָה, הָיְתָה זוֹ מְצִיאוּת נְזִירִית. תַּאֲוָה אֲמִתִּית, צִמָּאוֹן לַחַיִּים. לֹא כָּךְ נָבִין פִּכְפּוּךְ, חַיִּים. רַק מֵהַצַּד, מֵעֵבֶר, אֶל תּוֹךְ, מַרְאִית הַיֹּפִי הַסָּתוּר, הַכֹּסֶף בֵּין הָעֵצִים, לִשְׁתּוֹת בֹּהַק מַיִם אֶגְלֵי הָאוֹר שֶׁהֶעֱצִים, נִרְעַד עַד חֹשֶׁךְ עֲדָנִים, כְּשֶׁכֻּלָּנוּ כְּבָר בְּשֵׁלִים, חַמִּים, שׁוֹנִים לֹא כָּךְ יֵרָאוּ פָּנֵינוּ, וְאִלּוּ פִינוּ וְאֵין עוֹד דְּבָרִים

זמן הסתר בפרד"ס

פשט השיר מדבר על אי-הבנה מהותית של המציאות "לא כך היו פני הדברים". מציאות זו שאנו מבקשים להבין היא מסוכסכת, נזירית מצד אחד, ומלאת תאווה אמיתית, צימאון לחיים, מצד שני. המשורר מתריע כי קיימת אפילו אי-הבנה לגבי הדרך להבין את המציאות: "לא כך נבין פכפוך, חיים". כדי להשיג הבנה כלשהי של הסובב אותנו, השיר מציע להתבונן אחרת "מהצד, מעבר, אל תוך, מראית היופי", רק כאשר אנו מרכזים את מאמצינו בהתבוננות לעומק הדברים על כל צדדיהם, רק אז יש סיכוי להשתנות שלנו כמתבוננים: "כשכולנו כבר בשלים, חמים שונים". עם השינוי שחל במתבונן יש סיכוי להבנה טובה יותר. אם כן, לפי הפשט, המלים "ואין עוד דברים" מתפרשות כ 'אין עוד דברים לא מובנים', כלומר, מדובר בהשלמה עם מציאות מובנת יותר ופיוס. אולם, המשורר רומז לנו שלא להסתפק ברובד הפשט. הרמז הבולט ביותר בעיני הוא העובדה שהשיר מסתיים ללא נקודה בסופו. זהו סיום המבקש המשך, ולכן רומז, שהדברים אינם פתורים כפי שעשוי להיראות במבט ראשון. אכן, קיימים בשיר רמזים נוספים המערערים על הבנה ראשונית זו. השיר, הפשוט להבנה לכאורה, מכיל סתירות פנימיות רבות בתוכן, בסגנון ובצורה, שמערערות את בטחונו של הקורא בהבנה הפשטנית ורומזות לו לדרוש יותר מכך. אתן מספר דוגמאות לסתירה בתוכן. כיצד מציע המשורר לשפר את הבנתנו הלקויה את המציאות? הוא משתמש במלים "רק מהצד, מעבר, אל תוך, מראית היופי". הצעה זו כוללת סתירה פנימית מהותית משום שהחדירה לעומק, לתוך, היא למראית היופי בלבד, כלומר, לצד החיצוני של הדברים ולא למהותם. בהמשך מופיעה סתירה אחרת בביטוי "אגלי האור שהעצים, נרעד". דווקא כשהאור מעצים הוא נרעד, והרעד נראה כביטוי לחולשה. אכן בהמשך משתלט החושך. מבחינה סגנונית וצורנית השיר לא מכיל כלל נקודות בסיומי משפטים, ושורותיו אינו אחידות, פעמים ארוכות, פעמים קצרות, אפילו בנות מילה אחת. הגורם המאחד של השיר מבחינה תוכנית, סגנונית וצורנית הוא דווקא מילת השלילה 'לא' החוזרת בביטויים: "לא כך היו פני הדברים", "לא כך נבין פכפוך,חיים", ו-"לא כך ייראו פנינו". החזרה על השלילה של ההבנה מרמזת כי גם הבנה פשטנית של השיר היא לקויה. רמזים אלה קוראים תיגר על פרשנות הפשט ומחייבים את הקורא לקריאה מחודשת של השיר, לדרוש אותו על-מנת לקבל פשר קוהרנטי יותר, אחדותי יותר, שיישב את התמיהות שהועלו. דרש השיר מפנה אותנו למושג הקבלי של 'רצוא ושוב' שבא מן הפסוק "וְהַחַיּוֹת רָצֹוא וָשׁוֹב כְּמַרְאֵה הַבָּזָק" (יחזקאל א, יד). במושג זה מקופלות שתי תכונות בתהליך התנועה הפנימית של נפש האדם: תנועת הרצוא ותנועת השוב. המילה 'רצוא' הוא מלשון ריצה וגם מלשון רצון, ובה מתבטאת המשיכה והדחיפה הבלתי פוסקת לתנועה. לעומתה, המילה 'שוב' מבטאת שיבה, חזרה וגם מנוחה במידה מסוימת. מושג זה מוביל אותנו להבנה אחרת של התהליך שעליו מדבר השיר. לא מדובר בתהליך של התקדמות הדרגתית לקראת מטרה המושגת בסופו, אלא תהליך של גאות ושפל, תהליך סינוסואידלי החוזר על עצמו שוב ושוב. אחרי "האור שהעצים" בא הרעד ולאחריו יבוא "חושך עדנים". זהו חושך מעודן, כי אינו חשכה מוחלטת אלא רק הפסקה בבחינת תנועת 'שוב' בין שתי תנועות 'רצוא'. אם כן, השיר רצוף סתירות פנימיות משום שזהו השיקוף של התהליך האמיתי של התיווך בין האדם לבין המציאות הסובבת אותו, כפי שהוא בין נשמתו לבין אלוהיו. החזרה על מילת השלילה 'לא' היא חיזוק ועיגון של ההכרזה על אופי התהליך ככזה שאין בו מטרה סופית בת-השגה. אמנם, ישנו בסיום השיר פיוס אבל לא עם מציאות מובנת יותר, אלא עם אי-ההבנה של המציאות. ההשלמה היא עם קיומו של מימד הסוד במציאות. מימד בלתי-נתפס ובלתי-מושג שיישאר כזה חרף כל מאמץ שנשקיע. ההשלמה היא ללמוד להוקיר מימד זה במקום להילחם בו בניסיון לפענח אותו. הפה מתפקד בחיינו כמתווך ומקשר, ולכן הוא אמצעי חשוב בניסיוננו להבין את המציאות דרך דו-שיח, שאלות ותשובות. השיר מסתיים בהשתקה של כלי זה. המשפט "ואילו פינו" הוא קטוע והמשורר לא אפשר לו להסתיים בצורה תקנית. הוי אומר, הביטוי "ואין עוד דברים" הוא אכן השלמה ופיוס, אבל פירושו הוא 'אין עוד מאבקים. אין עוד דו-שיח. יש שתיקה'. השתיקה היא תוצאה של סיום התהליך, לא מתוך שהגיע אל מטרתו, כי אי-אפשר להגיע להבנה של מציאות שיסודה בסוד, אלא משום שתהליך ההבנה נקטע כשהחיים נקטעים עם המוות. זהו הפירוש על דרך הדרש להעדרה של הנקודה המסיימת את השיר. שירה מלכתא (בלפור חקק, מתוך שולי העטיפה האחורית לספרו "משורר של חצות") אֲנִי יוֹצֵא הַשָּׂדֶה וְאוֹמֵר לָכֶם: בּוֹאוֹ נֵצֵא לִקְרַאת שִׁירָה מַלְכְּתָא לַחֲקַל תַּפּוּחִין קַדִּישִין בִּשְׁעַת הַנְּהָרָה. נֵצֵא אֶל חַג מַתַּן שִׁירָה. נַעֲמֹד יַחַד בְּרוּחַ מַעֲרָב מִשְּׁקִיעַת הַחַמָּה עַד חֲצוֹת הַשִּׁירִים יֵרְדוּ אֲלֵיכֶם נִיצוֹצוֹת נִיצוֹצוֹת עַד עֲלָטָה. יַחַד נֹאמַר: בּוֹאִי כַּלָּה בּוֹאִי כַּלָּה בּוֹאִי כַּלָּה, שִׁירָה מַלְכְּתָא.

שירה מלכתא בפרד"ס

גם כאן אנו נתקלים בשיר פשוט לכאורה. פשטו של השיר מדבר על התכוונות והתכוננות לקראת השירה כמו הכנות לקראת שבת קודש. השיר פותח במילים "אני יוצא השדה ואומר לכם: בואו נצא לקראת שירא מלכתא". היציאה לשדה הסמוך לעיר בבגדי לבן לקראת שבת הייתה מנהג שהנהיגו מקובלי צפת במאה ה-16, תוך שהם מזמינים זה את זה במילים 'בוא ונצא לקראת שבת המלכה'. פירושו המילולי של הביטוי "חקל תפוחין קדישין" המופיע בשיר וידוע בכתבי האר"י הינו 'שדה תפוחים קדושים', והוא מתקשר ליציאה לשדה לקבלת שבת. יסודו של המנהג הוא במנהגי האמוראים הנזכרים בתלמוד הבבלי (שבת, קיט, ע"א): "רבי חנינא היה מתעטף ובערב שבת לקראת לילה היה אומר 'בואו ונצא לקראת שבת המלכה'. רבי ינאי היה לובש בגדיו בערב שבת ואומר 'בואי כלה בואי כלה'". בנוסף, המשורר משתמש בביטוי "בואי כלה, בואי כלה" המוכר מן הפיוט 'לכה דודי' המושר בערב שבת בקבלת השבת. מילים אלה בפיוט 'לכה דודי' מוסבות על השבת המדומה לכלה. כך מתעצבת בשיר תחושת ההכנה החגיגית לקראת מעשה השירה. יתרה מזו, בסיום הבית הראשון של השיר המשורר מבקש שההכנה תהיה כמו לקראת חג מתן תורה, באומרו: "נצא אל חג מתן שירה". באופן זה מתחזקת תחושת הקודש והרוממות שרוצה המשורר לשוות לשירה. אחרי ההכנות באה ההמתנה להתגלות "נעמוד יחד ברוח מערב משקיעת חמה עד חצות". שעה קסומה וטעונת משמעויות זו של חצות היא אשר תהיה שעת התגלות השירה, "השירים ירדו אליכם ניצוצות ניצוצות", עד חלוף שעת החסד "עד עלטה". אבל השיר אינו מסתיים בשקיעה בעלטה משום שהחגיגיות של קבלת השירה מותירה את השפעתה גם אחרי שמעשה השירה מסתיים. זאת ועוד, כפי שהשבת עתידה לחזור שוב אחרי שבוע, גם השירה עתידה לחזור ותום שעת החסד היא, על-כן, גם בדיוק הנקודה בה מתחילים שוב להתכונן לקראת ההתגלות הבאה, מעשה השירה הבא. לכן, המילים המסיימות את השיר הן חזרה אל הטקסיות החגיגית שטרם קבלת השירה: "יחד נאמר: בואי כלה, בואי כלה". אולם, המשורר מניח רמז המבקש לפרש את השיר גם על דרך הדרש ולא להסתפק בפשט. השימוש בביטוי "חקל תפוחין קדישין" הוא, בעיני, מטלטל. ראשית, הוא בולט בשל השימוש בשפה הארמית, שהייתה חיה מדוברת ונושמת בפי היהודים בדור המשנה והתלמוד, התנאים והאמוראים. בכך ביטוי זה כבר מטיל את הקורא לזמן אחר ולעולמות אחרים ומבקש להתפרש. יתרה מזאת, זהו ביטוי הטעון משמעויות קבליות רבות. אחת המשמעויות החשובות לביטוי היא עם ישראל, הנמשל בספר שיר השירים לתפוח בפסוק 'כתפוח בעצי היער' (שיר השירים, ב', ג'). מכאן המקור לשימוש בביטוי 'שדה תפוחים קדושים' עבור עם ישראל שאליו נאמר גם הציווי: 'קדושים תהיו' (ויקרא, י"ט, ב'). הקדושה איננה באה מאליה. היא דורשת הכנה ותיקון. אם כן, בלפור חקק בשירו זה נאמן לגישתו מספריו הקודמים שהשירה היא תיקון, לא רק של היחיד אלא גם של האומה. זהו יעודה וזהו ייעודו הנשגב של המשורר. בשיר "שירה מלכתא" ממלא המשורר את תפקידו כרועה רוחני המעודד את צאן מרעיתו לצאת מן החשיכה ולהיתקן על-ידי השירה. אמנם, לא מפורשת בשיר מהי מהות החשיכה שעימה יש להתמודד, אך רמז קיים בשיר במילים: "נעמוד יחד ברוח מערב משקיעת חמה עד חצות". לפי דרש השיר מילים אלה יש לקרוא 'נעמוד יחד בפני רוח המערב', מפני תרבות המערב, שלא נטמע בגלובליזציה ונאבד את ייחודנו ועושר תרבותנו היהודית. עם זאת, המילים "השירים ירדו אליכם ניצוצות ניצוצות עד עלטה" מלמדות כי כמו הניצוצות המופיעים להרף-עין ונעלמים כך גם סוד הקדושה נשאר חמקמק ואינו מתפענח לעולם. לכן, מעשה השירה כמו התיקון אינו יכול להיות חד-פעמי אלא מחזורי כמו ימות השבוע והשבת. גילוי פנים בפרד"ס ראינו, אם כן, את ביטויו של מבנה הפרד"ס הן בשירו של הרצל חקק "זמן הסתר" והן בשירו של בלפור חקק "שירה מלכתא". אם להודות על האמת, אני סבורה כי ההתייחסות לשני התאומים ברשימה אחת היא מעין חטא. זאת, משום שכל אחד מהם הוא משורר פורה שהעמיד ופרסם כבר מספר חטיבות שירה בפני עצמו, ועל-כן נשאלת השאלה, מדוע עליהם להיות נדונים תמיד יחד כאילו היו יחידה אחת ללא הפרש ויחוד, הרי לכל אחד מהם ישנה גם טביעת אצבעו וחותמו הסגנוני האישי? נכון הדבר שהפיתוי הוא גדול. המשוררים התאומים מהווים תופעה ספרותית ייחודית מרתקת ומסקרנת. יוצרים בני אותה משפחה הפועלים באותו שטח אומנותי במקביל מושכים תמיד תשומת לב מיוחדת, קל וחומר נכון הדבר כשמדובר בתאומים. ידוע ומפורסם הקשר המיוחד שיש בין תאומים והשפעתו של קשר זה על היצירה והאומנות, שבחרו להתבטא בה היא מעניינת ביותר. במקרה של התאומים חקק, לא רק שהם חולקים מקורות השפעה זהים ונושאי עניין ועיסוק דומים, אלא אף פועלים ומפרסמים ביחד. לעתים קורה, שהתאומים מפרשים בשירתם זה את שירתו של זה שלא במתכוון. דוגמה לכך ראינו גם ברשימה זו, כאשר מבנה הפרד"ס שהוצהר עליו בשירו של בלפור, נמצא מתאים גם לשיר אחר של בלפור אבל באותה מידה גם לשיר של הרצל. אינני באה בכך להצדיק את חטאי. למעשה, אני מבקשת לסיים את רשימתי בחידוד הצורך לדון בכל אחד מהם לגופו, תוך מתן תשומת-לב לכך, שיצירת התאומים הינה שלם שאינו סכום חלקיו, וכל חלק הוא יצירה בפני עצמה.