הנפש הטובה מסצ'ואן היא מחזה ידוע מאוד שלכאורה נושאו פשוט, וצריך להיות לגמרי ברור למי שלמד - שלכל יין יש יינג ואין שחור בלי לבן. ברכט כתב בימים שלקראת מלחמת העולם השנייה ובעיצומה, משל המתרחש במזרח הרחוק על זונה טובת לב שניתנת לה ההזדמנות, כמו לוט הצדיק בסדום או איוב התם והישר, להציל את שמו הטוב של האדם ובכך גם את שמו הטוב של העולם.
ברכט כתב בתוך תרבות שספגה את אמרתו החידתית של מפיסטו על היותו "מאותם כוחות הרוצים את הרע ובוראים את הטוב" (בתרגומה של ניצה בן-דב), והוא גם כתב בהבנה אירונית: "על הקיר בחדרי תלויה עבודת עץ יפנית/ מסכה של דמון רשע, מעוטרת בלקת זהב./ תוך השתתפות אני רואה/ את ורידי המצח הנפוחים, המרמזים/ כמה מתוח הוא המאמץ להיות רשע." (בתרגומו של ה' בנימין).
כשהשלים את המחזה, היה זה אחרי שניסה להשתלב ללא הצלחה בתעשיית הקולנוע בהוליווד. המחזאי דייוויד הייר מספר שברכט ניסה להציע למפיקי הקולנוע האמריקני חידוש לנוסחה המוכרת שתמיד מוכרת "נער מוצא נערה, נער מאבד את הנערה, נער מוצא את הנערה שוב". החידוש שהציע ברכט היה "נערה מוצאת נער. אז מה?"
יש משהו מזה ב"הנפש הטובה מסצ'ואן". הזונה טובת הלב שן-טה מארחת בביתה הדל את האלים המחפשים נפש טובה, ורוצה להיות טובה במצוותם, אך מגלה שבעולמה שהוא עולמנו - קשה להיות גם טוב וגם לשרוד. לכן היא מתחפשת לבן-דוד רשע, שוי-טה, ומצילה את עצמה מן הטוב שלה. אבל אז היא מתאהבת, ואנחנו רואים "אז מה".
בזכות הפשטות זה משל פשוט, ובטקסט של ברכט הוא גם מוסבר ומובהר בפי מוכר המים, בפי שן-טה ושוי-טה, ואפילו בפי הטייס סון. כולם, כולל הקהל, מודעים לעובדה שבחיים צדיק ורע לו ודרך רשעים צלחה, ושהאהבה משבשת את השורה. ודווקא מפני שזה כל כך ברור, כמעט דידקטי, והתיאטרון כאמנות (שברכט היה אחד מן התיאורטיקנים שלה וכוהניה) רוצה בדרך כלל להימנע מן הדידקטיות וחש צורך "ליצור עולם", הרבה פעמים זה יוצא די רע, דווקא מתוך רצון עז לעשות טוב.
לא הפעם. יש בהצגה של אודי בן משה איזה פשטות בסיסית (שמאחוריה יש הרבה מחשבה והשראה) שפועלת לטובתה. הבמה חשופה, לכאורה, כאילו בלי תפאורה. רק במה לתזמורת. זה נפתח כתיאטרון גלוי, כמעט הצגת בידור התפורה בקווים גסים של ירידים. כשהתזמורת העלובה למראה (הפסנתרן ניב קאופמן, הכנר אבנר קלמר ונגן המנדולינה תום כהן) תופסת את מקומה על במתה המוגבהת, פורצת לבמה שחקנית בבלואי סחבות עם משולש. ומן הרגע הזה אתה מצפה שהיא תעשה את ה"פינג".
אבל אז עולים לבמה יניב ביטון ורובי מסקוביץ' כשני חלכאים ונדכאים, אחד שורק ואחד שר, ואלון דהן עם מלודיקה, ודקלה הדר והילה סורג'ון-פישר כזונות בבגדים ופאות צבעוניות וצפצפות, ודרור קרן כמתופף הנושא את התוף על גבו, וכל תנועת רגל שלו הולמת בו, ולבסוף אולה שור-סלקטר בשמלה צבעונית קיצית ואקורדיון, ואסף פריינטא עם קונטרבס, וכולם שרים ומנגנים את שיר הפתיחה הקרקסי העצוב (מין נינו רוטה מאוזן שלישית, במכוון), ואז, סוף סוף, בא ה"פינג" במשולש.
זה תיאטרון שמפגין שהוא העמדת פנים; ולא במעשה להטים מורכב (הבמה יכולה לעשות גם את זה) אלא דווקא בכך שהצופה מודע שיש על הבמה שחקנים שמגלמים שישה תפקידים (דהן וביטון) עם חילופי תלבושת ודמות כהרף עין מאחורי הקלעים. למעשה, שום שחקן בהצגה זו אינו משחק תפקיד אחד. גם התפקיד הראשי הוא בעצם שני תפקידים. זה חלק מן האמירה של המחזה על הטבע האנושי בכלל, שאולי מובן היום יותר משהיה בזמן כתיבת המחזה. זה מעניק להצגה הרבה מאוד אנרגיה צעירה והנאה מן העשייה שהן ערך בפני עצמו ועוברות אל הקהל.
כך אנו כקהל רואים כיצד האלים (דהן, מוסקוביץ' וביטון) מתחילים את מסעם בעולם בחליפות לבנות ללא רבב, ובהדרגה מתרפטים ונחבלים ממגעם עם בני האדם, אבל לא מאבדים את האמונה שהאדם צריך להיות טוב (בן-משה קיצר, ואני חושב שבצדק, את ניסיונו של מוכר המים לשכנע אותם להקל על בני האדם במצוותיהם לעשות טוב).
אנו רואים גם כיצד שן-טה הטובה, שכולם מנצלים אותה, בכל זאת יוצרת טוב בעולם. שהרי אלמלא הייתה נפש טובה ותמימה, שכניה הקשישים לא היו מלווים לה כסף בנדיבות ומרצון; ורק נשמתה הטובה הפכה את הספר להתגלמות של נדבנות (קטע פיוטי במיוחד של אסף דהן). לרגעים נדמה שהיא מצליחה אפילו להציל את אהובה הטייס (אסף פריינטא, בתפקיד כפוי טובה אך עשוי מצוין) מן החלקים הרעים של אישיותו.
כל זה נעשה, כאמור, באמצעים של תיאטרון עני במכוון: חנות הטבק היא עגלה קטנה על גלגלים; העץ שעליו מנסה הטייס לתלות עצמו הוא עגלה נוספת, וענפיו הם פנסים היוצרים תאורה ייחודית על הבמה. כך הצופה גם יכול להודות בינו לבינו שמדובר בסך-הכל בהעמדת פנים ובידור (ולספוג הגזמות קריקטוריות), וגם להיסחף אחרי התמימות שהיא חלק מאישיותה וקסמה של הנפש הטובה מסצ'ואן.
וזה הסוד הנוסף והגדול של ההצגה הזו: אולה שור-סלקטר בתפקיד הראשי. יש אין ספור רגעים בהצגה הזו שאני רוצה לזכור: הריצה שלה לעבר סון, תוך הפשלת השמלה, כשהיא מוחה שרגליה אינן עקומות; או הופעתה הראשונה כשוי-טה, בחליפת הגבר והמגבעת שכל כך הולמת אותה, כשהיא נשענת בגבה על דלת החנות, ידיה בכיסיה, מבליטה את האגן קדימה; או כשהיא מוליכה את ילדה הדמיוני לטיול דמיוני, גונבת איתו דובדבנים דמיוניים ובורחת מפני שוטר דמיוני, כשהיא מעיפה את רגליה בהגזמה לצדדים. כל זה יחד נלווה ליכולת נדירה מאוד אצל שחקנים בכלל, ועל הבמה הישראלית בפרט, להקרין רגש חשוף, מין תמימות מוחלטת וקיצונית, בעוצמה כל כך רבה. כך זה היה במונולוג של אנטיגונה, וכך זה כאן ברגעים רבים, ובעיקר במונולוג המסיים של שוי-טה במשפטו, בו שן-טה מבקשת מן האלים לקבל את הזכות להשתמש בחלקיה הרעים פעם בשבוע, כדי לשרוד ולשמור על שפיותה. אבל האלים מוכנים רק לפעם בחודש. מזל ששור-סלקטר מסוגלת להשתמש ביכולות וברגשות שלה ערב ערב.
ומילת הסיום שייכת למוכר המים, שהוא גם פותח את ההצגה. דרור קרן הוא קומיקאי מעולה, המסוגל ללכת לאיבוד בתוך סיטואציה (ולכן הוא היה כל כך טוב בכל הקומדיות שבהן שיחק את הסטרייט שהוא המטרה לבדיחות, וכל משחקו הוא תגובות, בטיימינג מעולה, כמו ב"בואינג בואינג" או "המפיקים"). זה בא לידי ביטוי מצוין בתפקידו כוואנג מוכר המים, ולכן יש כוח מיוחד למונולוג המסיים.
בטקסט של ברכט מושם המונולוג בפי "שחקן" ובהצגה של הקאמרי ב-1955, שביים יוסף מילוא השמיעה אותו ארנה פורת בתפקיד שן-טה (באזני מצלצל קולה, ששמעתי רק בהקלטה, "מוכרח להיות סוף טוב. לבטח יש, יש, יש"). בהצגה של בן-משה את המונולוג הזה משמיע קרן, שדמותו לא עברה את תהפוכות ההתפכחות המסוימת שהיו מנת חלקה של שן-טה. לכן יש כל כך הרבה נאיביות משכנעת כשדווקא הוא, עם התוף על גבו, אומר לקהל, "חפשו אתם סוף טוב ומבורך - מוכרח להיות, מוכרח, מוכרח, מוכרח!".
בהצגה הזאת יש ויש.
