היות שלמיני-סידרה זו נבחרו שיריהן הפמיניסטיים המוקדמים של דליה ושל יונה, יש להוסיף, שכמו בשירתן של משוררות "דור המדינה" האחרות כך גם בשירתן של השתיים חלה מאוחר יותר התפתחות נוספת. שתיהן נטשו את הפמיניזם המתון, ואחרי שעבר אצלן העצמה - הוא קיבל בשירתן אופי מיליטנטי גובר והולך.
- כישופים / דליה רביקוביץ'
הַיּוֹם אֲנִי גִבְעָה,
מָחָר אֲנִי יָם,
כָּל יוֹם אֲנִי תוֹעָה
כִּבְאֵר שֶׁל מִרְיָם,
כָּל יוֹם אֲנִי בּוּעָה
אוֹבֶדֶת בַּנְקִיקִים.
בַּלַיְלָה חָלַמְתִּי
סוּסִים אֲדֻמִּים
סְגֻלִּים וִירֻקִּים,
לַבּקֶּר הִקְשַׁבְתִּי
פִּכְפּוּךְ עַד אֵין קֵץ,
קִשְׁקוּשׁ שֶׁל תֻּכִּים,
לַבּקֶּר הִקְשַׁבְתִּי
פִּכְפּוּךְ עַד אֵין קֵץ,
קִשְׁקוּשׁ שֶׁל תֻּכִּים,
הַיּוֹם אֲנִי שַׁבְּלוּל
מָחָר אֲנִי עֵץ
רָם כַּתָּמָר.
אֶתְמוֹל הָיִיתִי כּוּךְ
הַיּוֹם אֲנִי צְדָפִית.
מָחָר אֲנִי מָחָר.
מבט צילומי על השיר בטרם קריאתו חושף מיד את חריגותו של הבית הראשון, שהוא בן 6 שורות, בעוד ששאר בתי השיר הם טְרִיפְּלֶטִים - בתים בני 3 שורות בלבד. נראה כי בבית הזה צורפו שני טריפלטים, והם שיצרו בית חריג בן 6 שורות.
המבט הצילומי חושף עובדה נוספת: המשפטים אינם חופפים לבתים. בבית הראשון יש שני משפטים, שלושת הבתים הבאים אחריו הם למעשה משפט אחד מבחינה תחבירית, ואילו בבית האחרון יש שני משפטים, כמו בבית הראשון.
כבר בקריאה ראשונה של השיר (מומלץ לבצעה בקול) מתגלות שתי תופעות בולטות בבחירת מילותיו: האחת - בשיר 50 מילים בלבד, ומתוכן 13 הן בנות "משפחה" אחת, של ציון זמן, הן של היממה (לילה, בוקר) והן של הזמן המתמשך ("כל יום", "אתמול", "היום", "מחר"). ואכן, הביוגרפיה של ה"אני" הדובר בשיר נפרשת על פני שלושת הזמנים: עבר ("אתמול"), הווה ("היום") ועתיד ("מחר").
התופעה המילולית השנייה הבולטת בשיר היא שכיחותה של המילה "אני", המופיעה בו 8 פעמים כמילה עצמאית ו-4 פעמים ככינוי גוף מובלע בפעלים ("אובדת", "חלמתי", "הקשבתי", "הייתי"), וביחד - 12 פעמים, בשיר שכאמור יש בו 50 מילים בלבד. מאחר שהמילה "אני" משמשת את שני המינים, מסייעת לנו רק המילה "אובדת" לזהות בוודאות שהקול הדובר בשיר הוא קול נשי.
היות שהאשה מרבה להשתמש ב"אני" ואינה מפנה את דבריה אל "כתובת" כלשהי, ניתן להניח שהשיר הוא כעין סיכום של מסכת חייה במעמד שבו היא מתייחדת עם עצמה ומדברת אל נפשה. כזכור, בשיר "באת אלי" הפנתה
לאה גולדברג את דבריה אל האהוב שנטש אותה, ואילו בשיר "הסתרת נפשך" גם זלדה פנתה אל בן הזוג שהסתיר את נפשו ממנה. אולם הדוברת בשיר זה של דליה רביקוביץ' לא רק שאינה ממענת את דבריה אל נמען גברי, אלא כלל אינה מאזכרת גבר בסיכום מסכת חייה, אף שזו נפרשת על כל שלושת הזמנים. אי-סבירותה של עובדה זו מאלצת אותנו לקרוא שוב בשיר.
בקריאה זהירה יותר לאורך השיר, המתעמקת בהתפתחות המדורגת של תוכנו, מתגלית סתירה בתיאור הדוברת בבתיו השונים של השיר. הסתירה בולטת במיוחד בין הבית הראשון בן 6 השורות המפרט את חסרונותיה, לבית השני המונה את יתרונותיה. סתירה כזו חוזרת גם בצמד הבתים הבא: הבית השלישי מגנה אותה והבית הרביעי משבח אותה. אך בעימות בין השבח בבית השני לבין הגינוי בבית השלישי, מקבלת הסתירה בין שני תיאוּריה של הדוברת גוון נוסף: שוב אין זו רק סתירה בין חסרונותיה לסגולותיה, אלא גם בין שתי התנהגויותיה. כאשר היא אקטיבית ("חלמתי") - מתבלטים יתרונותיה, וכאשר היא פאסיבית ("הקשבתי") - נחשפות מגרעותיה.
המילה "הקשבתי" מסגירה את נוכחותו של גבר בחייה של האשה הדוברת בשיר. זהותו ותפקידו בהם טרם נתבררו לנו, אך אנו יודעים כי כתגובה על תוכן החלום שחלמה בלילה (הבית השני), היא שמעה ממנו דברי לעג משפילים (הבית השלישי). אף שהחלום היה מופלא ועתיר דמיון - כפי שיובהר בהמשך - קטל אותו הגבר כפטפוט דל-תוכן ("פכפוך עד אין קץ") וכבלתי מקורי ("קשקוש של תוכים"). דברי גנאי אלה הם כה מעליבים, שאין מנוס מציור היחסים בין האשה לגבר שלה כיחסים של שליטה ושיעבוד: כאשר הוא מדבר, גם אם דבריו מעליבים ומקוממים ביותר, עליה להקשיב להם עד תום ואסור לה להגיב עליהם.