כמו באירופה (פריז, רומא ועוד) בה חגגו השנה 50 שנה לצאת הסרט לאקרנים (5 בפברואר 1960) שמחנו שגם בארץ חגג הסינמטק בירושלים את האירוע, בסיוע המכון לתרבות איטליה. אומנם לא הביאו לדיון את אנוק אימה וקלאודיה קארדינלה כפי שהיה בסינמטק בפריז, אבל נדונו מעמדו ומשמעותו של הסרט בהיסטוריה של הקולנוע האיטלקי והקולנוע הבינלאומי.
שנות החמישים העליזות ברומא אם בתחילת דרכו עבד
פדריקו פליני תחת פיקוחו של ויטוריו מוסוליני (הבן של מוסוליני הידוע) ושיתף פעולה עם התנועה הפשיסטית, הרי סרטו
לה דולצ'ה ויטה ( La Dolce Vita - "החיים המתוקים"), זוכה פרס דקל הזהב (קאן 1960), מציין את יציאתו לדרכו העצמאית, את נקודת המפנה בין ההשפעה הניאו-ריאליסטית וסרטי הפנטזיה האישיים המאוחרים יותר שלו.
זוהי איטליה שלאחר מלחמת העולם השנייה. בשנות ה-40' וה-50' איטליה עוברת שינויים חברתיים כלכליים: מחברה כפרית חקלאית לחברה עירונית. גוברת ההגירה מדרום איטליה לצפונה. איטליה הופכת למעצמה תעשייתית וחוגגת 150 שנה לאיחוד האיטלקי. התעצמות כוחה של המדיה, הניכור והשעמום הקיומי מאפיינים את "החיים המתוקים" של חוג הסילון הרומאי.
הסרט הושפע מפרשת וילמה מונטסי, פרשת מין, סמים ורצח שהסעירה את איטליה בשנות החמישים, בה נחשפו אנשי החברה הגבוהה ברומא כרודפי תענוגות, הדוניסטים חסרי לב ורגש אנושי. הסרט התקבל בתערובת של זעזוע וגינוי יחד עם הערכה לחדשנותו הקולנועית והתמקדותו בחברה של אותו זמן. הסרט עורר את זעמה של הכנסייה שהתקוממה נגד המתירנות המינית וחוסר המוסריות המוצגים בה.
העלילה ממוקמת ברומא של שנות החמישים, ומציגה שבעה ימים ולילות בחייו של מרסלו (מרצ'לו מסטרויאני), סופר כושל המוצא את פרנסתו כעיתונאי פפראצי (פליני הוא זה שטבע את המונח) הרודף אחר הפן הסנסציוני של החדשות: כוכבי קולנוע, ידוענים בחברה הגבוהה הדקדנטית של רומא.
מרסלו גר עם אמה (איבון פרנה) שאוהבת אותו ומעוניינת בנישואים מסורתיים, אולם אופייה הרכושני מרחיק אותו ממנה. הוא נפגש עם נשים רבות כמו אנוק איימה היפהפייה, כאשת חברה משועממת ועשירה, כמו אניטה אקברג המדהימה, ככוכבת קולנוע אמריקני סקסית, ואף ילדה תמה העובדת במסעדה על החוף.
מרסלו מתפעל מאורח חייו של סטיינר (אלן קאני), אינטלקטואל עשיר בעל משפחה אוהבת. מאוחר יותר סטיינר יורה בילדו ומתאבד - ביטוי קיצוני לייאושו, לחוסר יכולתו לאהוב, דבר שמערער את אמונתו של מרסלו וגורם למהפך בחייו: הוא מתנער משאיפתו להיות סופר והופך לאיש מסיבות ושתיין חסר תקנה, רודף תענוגות השקוע בתוך אותה סביבה דקדנטית בה הביט בביקורתיות בעבר. בסיום הסרט, מול הדג הנפלט מהים, הוא עומד ומהרהר בגורלו. הסוף הפתוח מאפשר מספר פרשנויות.
מוטיבים הפתיחה של הסרט מרשימה ביותר וקובעת כבר את מסלולו של הסרט. מרסלו ועמיתו, צלם פפראצי, טסים במסוק בעקבות הליקופטר הנושא את פסל ישו על כבל, עובר מעל סמטאות רומא החדשה והישנה, בכיוון לוותיקן. בדרכו, עובר המסוק גם מעל חבורת נשות חברה המשתזפות על הבריכה. הן שואלות אותו לאן לוקחים את הפסל וגם שם מנצל מרסלו את ההזדמנות לבקש את מספרי הטלפונים שלהן. המנוע הרועש מונע כל אפשרות להבנה הדדית. מוטיב זה של חוסר תקשורת, ניכור ואובדן הדרך מופיע לאורך כל הסרט.
כמו בסרטו 'כביריה', מציג פליני באריכות את האבסורד באמונה בניסים של פשוטי העם התמימים, אמונה אותה מטפחת הכנסייה הקתולית לתועלתה הכלכלית.
בסיום הסרט נפגשים שוב מרסלו והילדה התמה מהמסעדה על החוף. הילדה קוראת לו לבוא עימה אולם הם מופרדים על-ידי הגאות, סמל לנתק הרוחני, הנפשי שנפער ביניהם. הסיקוונס האחרון בו מביטים מרסלו והדג הרקוב זה בעיני זה זכה לפרשנויות אחדות. באופן ציני זוהי הקבלה לריקבון שפשה גם במרסלו ובחברה הרומאית. מאידך-גיסא, העין והדג בתפיסה הקתולית וגם בתפיסה היונגיאנית שפדריקו פליני נחשף לה באותו זמן, מרמזים על גאולה אפשרית.
הסרט מוצג כאניגמה, כפרדוקס, כמקביל לספר דניאל המספר על מסע לחיפוש האמת. יש הרואים בו הקבלה לקומדיה האלוהית של דנטה, מסע דמיוני דרך הגיהינום - הכור המצרף - לגן העדן. שבעת ימי הסרט ושבע הגבעות של רומא מקבילים לשבעת החטאים. הכנסייה הקתולית הכניסה אותו מיד לרשימת הסרטים מוקצים מחמת מיאוס. בספרד הוא נאסר להקרנה.
אולפני צ'ינה צ'יטה הסרט צולם באולפני צ'ינה צ'יטה ששיגשגו מאוד בתקופה זו (גם סרטים הוליוודיים צולמו שם). גם רחוב ויה ונטו שמופיע בסרט שוחזר באולפנים.
דמותו של פפראצו, צלם החדשות העובד עם מרסלו, היא מקור המילה המקובלת כיום לתאר צלמים טורדניים, שעיסוקם בהשגת תמונות בלעדיות של ידוענים. "פפראצו" באיטלקית זה אנקור (ברבים: פפראצי). פליני קרא לצלם בשם זה, כמטאפורה לצלמים העטים על הידוענים כמו ציפורים רעבות.
פס הקול של נינו רוטה עומד בפני עצמו ועיצוב הסט של פיירו ג'ררדי תרם רבות לסרט, בעקר בבחירת הלוקשן. הסצנה היפהפייה, המפורסמת, של מאסטרויאני ואקברג במזרקת טרווי הפכה כבר לאייקון תרבותי.
התלבושות של פיירו ג'ררדי מצטיינות בהדגשת היופי הנשי ויוצרות מתח בין העליזות של החברה והטרגדיה הקיומית. לא בכדי זכה כאן באוסקר.
פרסים והכרה הסרט היה מועמד לארבעה פרסי אוסקר (בימוי, תסריט, ארט דקורציה, תלבושות), מתוכם זכה באוסקר על עיצוב התלבושות עבור סרט שחור-לבן.
הסרט זכה בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן ב-1960, בפרס דונטלו על הבימוי; זכה בפרס המבקרים בניו-יורק עבור הסרט הזר הטוב ביותר של השנה ב-1961; זכה בפרס סאטליט (2005) על Best Classic DVD; זכה בפרס סינדיקט עיתונאי הקולנוע האיטלקיים לשחקן הטוב ביותר (מסטרויאני), לסרט האורגינלי הטוב ביותר (פליני) ולעיצוב ההפקה (Best Production Design) - פיירו ג'ררדי; הסרט היה מועמד לפרס גראמי על פס הקול של נינו רוטה (1960).
הסרט תואר על-ידי ה'ניו-יורק טיימס' כ"אחד מן הסרטים האירופאים הנצפים והמהוללים ביותר של שנות השישים". ה'אנטרטיימנט ויקלי' בחר בו כסרט השישי הטוב ביותר בכל הזמנים.
מרצ'לו מסטרויאני מרצ'לו מסטרויאני (-19241996), ה"אלטר אגו" של פליני, מביא לסרט את האלגנטיות והנונשלנטיות הכובשת שלו. פניו החטובות כפני פסל רומאי מאירות את המסך גם ללא כל הבעה וניסיון "לשחק".
את הפריצה הבינלאומית הגדולה עשה עם "לה דולצ'ה ויטה" (1960). אחר-כך שיחק ברוב סרטיו של פליני ובמאים מובילים אחרים: ב"הלילה" (1961) של אנטוניוני, "גירושין נוסח איטליה" (1961) של פייטרו ג'רמי, "שמונה וחצי" (1963) לפליני, "אתמול היום ומחר" (1963) ו"נישואין נוסח איטליה" (1964) של ויטוריו דה סיקה, "הזר" (1967) של לוצ'ינו ויסקונטי, "ג'ינג'ר ופרד" של פליני (1986), "עיניים שחורות" (1987) של ניקיטה מיכאלוב ועוד. הוא שיחק ב-170 סרטים.
כאשר ביקר בארץ כאורח אוניברסיטת תל אביב ראיינתי אותו וזכור לי משפט שאמר בחיוך המסטרויאני שלו: "אני בר-מזל, משלמים לי על משהו שאני אוהב לעשות. אני לא מתאמץ במיוחד. הולך ימינה או שמאלה, כפי שאומרים לי". הוא הלך לעולמו לפני 13 שנה והקסם האישי שלו חתום בסרטיו.