באמצעות סיפורם המקביל של שני זוגות האוהבים משני הדורות המרוחקים זה מזה כ-40 שנה, בצלאל ואהובה מדור העליות ואיתן ואלונה מדור המדינה, דן הרומן החדש של אילת שמיר בהבדלים שבין הנשים לגברים -שכמובן חוצים את מושגי-הערך התקופתיים השונים של הדורות, אך גם ממחישים את הניגודים המהותיים מן הטבע שקיימים בין המינים: התשוקות השונות של הגברים ושל הנשים, הדירוג השונה של חשיבות הדברים אצלם ויכולתם השונה להיענות לפשרות שתובעת מהם הזוגיות - כל אותם הבדלים שבעטיים די מהר הופכת עבורם מיטת הזוג ל"שדה קרב" (ע' 16).
דעתה של שמיר על ההבדל בין המינים בהיבטים הללו זרועה בנדיבות במרחב הטקסט, אם מפי "המספר" ואם מפי הדמויות עצמן. כך, למשל, מצרף "המספר" את ההערה הבאה להתפרצותו של בצלאל בהרמת-קול כלפי אהובה, במקום להקשיב לרטינותיה על בדידותה ועל שגרת חייה במושבה: "כי יש גברים שמטפחים עד לדרגת אמנות את החירשות הנרכשת הזאת, כדי לחסוך מעצמם מפח-נפש, שבועת שקר, ביזיונות, הצהרות כוזבות" (63). תומכת בקביעה זו גם המחשבה הבאה החולפת במוחה של אהובה: "כמה אושר וכמה אומללות יכול לגרום גבר אחד לאישה...אבל הלוא גברים הם גברים: אוהבים לעמוד ולשתוק בחשיבות עצמית ולעשות הרבה רושם, ובסוף להעמיד למבחן בלתי-אפשרי את האישה" (189).
באופן דומה פיזרה שמיר במרחב הטקסט קביעות כאלה גם על הנשים. קביעה מסוג זה שתלה במחשבתו של בצלאל, ש"בסתר לבו הודה שהיא צודקת, אהובה, ושאכן לא נתן לה מעולם את מה שקבלו נשותיהן של מדורסקי או של לובין או של סמסונוב (שלושתם ממייסדי המושבה), פשוט מפני שלא הייתה לו מראש שום כוונה או יכולת לתת. היא (אהובה) קיוותה שיום אחד, אם רק תהיה סבלנית מספיק וטובה מספיק ויפת-מראה מספיק ותישאר לצדו מספיק זמן, תהיה ראויה לקבל את מה שקיבלו כל הנשים האחרות; אבל נשים מקוות לכל כך הרבה, לך תבין" (293). באחת מפגישותיו הראשונות עם אלונה, שבה הסבירה לו באריכות את הצעתה לחוות הסוסים שביקש לייסד, סיכם גם איתן באופן דומה את הסיבה לאכזבתן של הנשים מהגבר שלהן: "לך תדבר אל נשים, לרגע נדמה להן שהורדת מהן את העיניים, וכבר נחרב (אצלן) העולם" (127).
ניגודים אלה בציפיות של הגברים והנשים מבני המין האחר מסבירים את המשברים שנוצרים בחייו של זוג בחלוף זמן קצר אחרי ההתאהבות שלהם זה בזה. וכך מסביר "המספר" את הסיבה להתרפטות הנישואין של שני הזוגות במשפחת רוסו, אף שהוא מתייחס בדבריו לכאורה רק לכשלון הזוגיות במקרה של הזוג הראשון: "הוא (בצלאל) לא שיער אז שהדברים לעולם לא נשארים כמות שהם ושיש דברים שאין להם מרפא. הוא לא הבין שאם אתה מושך אליך בכוח לילה-לילה את שולי השמיכה הזוגית, סופה להיפרם. ושגם אנשים קרובים לך, אם אתה דוחק אותם אל הקיר, אם אתה כופה עליהם דברים קשים, בסוף יטיחו בך את כל מה שבלמו בתוכם" (252).
כל כך הרבה נשים וגברים היו מצילים את אהבתם ואת נישואיהם אילו אימצו את התובנות הללו, או אילו נמצא מישהו בסביבתם שיבהיר להם במועד אמיתות פשוטות אלה. אלא שבצלאל הגיע לפלשתינה-א"י המנדטורית בלי קרובי משפחה והתהלך בה כזאב בודד, כך שלא רק שלא היה מי שיזהיר אותו במועד מפני תוצאות התעקשותו "למשוך את השמיכה הזוגית" כך שתכסה היטב את מאווייו. אך בנוסף לכך היה לו "הכישרון הזה להתאים את המציאות לצרכיו" (251), שהוא כישרון הרסני במיוחד, כשאחד מבני הזוג מבסס עליו את יחסו ואת התנהגותו כלפי שותפו בזוגיות הנישואין.
אך גם לו הוזהר בצלאל במועד, ספק אם היה משנה משהו בהחלטתו לעזוב את הבית ולפרוש מילדיו אל הצריף שבנה לעצמו בפרדס, כי "יותר משהיה חשוב לו" אחרי המריבה עם אהובה "להגן על אמונהּ המפורק לרסיסים של אשתו, על שני ילדיו, היה חשוב לו להגן על כבודו", שנפגע מהדברים שהטיחה בו: "אתה לא הגבר האחרון עלי אדמות". ומאז ששמע אמירה זו מפיה, היא "התהפכה (במוחו) ובצבצה שוב ושוב כמו קורת-עץ יבשה שמתהפכת בזרם מים, עד שהיא נעלמת, כשמחליפה אותה בועה שחורה זעירה" (250). ולכן לא התפייס עם אהובה, אף שייחל לכך מאוד.
ריכוז המובאות בחלק זה של הפירוש לרומן מכוון להפנות תשומת לב לאחד מהישגיה של שמיר בו - השפה העברית שבה נכתב, שהיא שפה עשירה ומדויקת, ציורית וחושנית. החיוניות של שפה כזו מתבטאת בשימוש המדוד בלשון הפיגורטיבית, שבסיועה מתוארים הסוסים (ע' 90 ו-215), הכלב "טיטוס" (309-306) ובעלי-חיים אחרים (74) בסצינות מקוריות ורבות דמיון ממש כמו הגיבורים האנושיים של הרומן. הישג זה של הכותבת מתבלט בהשוואה לרמה הלשונית הירודה שבה נכתבים כיום ספריהם של כותבים המציפים אותנו מזה כשני עשורים ברומנים חפוזים, דלי-דמיון ודלי-ערך, בהפרש של שנה או שנתיים זה מזה.
האירוע בפרדס
מאביו, בצלאל, ירש איתן את הקשיחות הגברית הזו, לגונן על כבודו בכל עימות עם אלונה. מוכיחות זאת שתי סצינות מקבילות המופיעות במרחב עלילת הרומן. בסצינה ראשונה, זו שבה פתחה איילת שמיר את הספר, הפעיל איתן את כל כישוריו כדי להכניע את הסוס בּארְבּ. בעורמה ובכוח זרועותיו הכניע את הסייח, עד שהצליח להכניס רסן לפיו ולהניח עליו אוכף. בסצינה המקבילה, זו המתוארת קרוב לסיומו של הספר, אכף איתן את רצונו באמצעים דומים גם על אלונה. כאשר ביקשה לעזוב את הבית בסיומה של מריבה קשה ביניהם, "חסם את דרכה. הוא לחץ אותה אל קיר המסדרון ודחק אותה בכוח לאחור...עד שנצלבה בגבה אל הקיר. וכך, בעוד היא אזוקה בידיו, משך אותה מטה-מטה אל רצפת המסדרון המאובקת, עד שהוכנעה לגמרי" (408).
אין ספק שאיתן התקשח לא רק בהשפעת ההערצה לאביו, שלימד אותו "להיות גבר" לפי מושגיו על גבריות, אלא גם בהשפעת האירוע שהתרחש לו במטע בהיותו בן תשע. הוא וגידי יצאו אז לשוטט במטע עם אבא, וזיהו שם ערבי מכפר קרע, שהתפרנס מגניבת פרי במטעי היהודים. במקום התפתחה התכתשות בין בצלאל ובין הגנב, ואיתן בן התשע, שרצה לסייע לאביו, שלף בבהלה את האקדח שהופקד אצלו וירה כדור שהמית את הגנב. בצלאל התעשת מהר, ואחרי שהרגיע את איתן ב"אתה לא היית מעורב בזה, איתן, ברור? אל תדאג, שום דבר לא קרה" (438), הרחיק אותו מהמקום וציווה עליו לשמור על גידי, וכשנשאר שם לבדו - העלים את גופת ההרוג באדמת המטע.
בחוכמה רבה בחרה שמיר לתאר את הסצינה הזו דרך עיניו המשתאות של גידי בן החמש וחצי. כך עברה זוועת האירוע בעוצמה מוכפלת, בלי להפוך לתיאור ויזואלי מפורט ומוחשי של הרג אדם, שהיה מחליש מאוד את הסצינה. גידי, שלא ראה את ההתרחשות מקרוב, אך הבין את מה שאירע מהקולות שקלט במרחק שלושים צעדים מזירת ההתרחשות, קפא על מקומו "ופיו פעור בזעקה אילמת". וגם אחר כך, לא השיב לשאלותיה של אמו, אהובה, ששיערה כי משהו נורא התרחש לבצלאל ולבנים באותו יום במטע, ובמשך שנים הצטרף לשתיקתם של איתן ושל אביו, שמאז לא דיברו ביניהם על האירוע.
כעבור זמן התבררה לאיתן ולגידי זהותו של ההרוג שהועלם במטעם. היה זה גיסו של אחמד מכפר קרע. במשפחה הערבית לא אהבו את פרנסתו של גנב הפרי, ולכן גם לא טרחו בנסיבות מצבם אז, בעידן "שתיקת הכפרים" (ראו ס. יזהר ב"סיפורי מישור" ע' 118) ומגבלות "המִמְשל הצבאי", לחקור ביסודיות את היעלמותו הפתאומית של קרובם. אך במשך 40 שנה, חיברה השתיקה בין שתי המשפחות, היהודית של בצלאל והערבית של אחמד, ובזכותה הועסקו אחדים מבניה של המשפחה הערבית אצל בני המשפחה היהודית.
זמן קצר אחרי פטירתו הפתאומית של בצלאל מדום לב, בתחילת שנות ה-50', שכרה אהובה את אחמד, כדי לטפל במטע ולשווק את הפרי. לכן הכירו אותו היטב שני יתומיה, איתן וגידי, מיום עבודתו הראשון במטע שלהם כשהיה עדיין רווק, וגם את ילדיו, אחרי שהקים משפחה. משום כך, כשהחליט איתן לחזור אל "השטח" של המשפחה במושבה, כעבור 40 שנה, היה זה אך טבעי שיציע לשני בניו של אחמד, מג'ד ובאסיל, לעבוד אצלו, בדיוק כפי שאביהם עבד אצל אמו, אך בהבדל אחד: מאחר שהחליט לזנוח את מטע האבוקדו שנטע אביו ולהקים בחצר הבית חוות סוסים לטיפול בנֵכים, פטר אותם לחלוטין מהמטע והעסיק אותם בטיפוח ובאימון הסוסים ובתחזוקת הבית הישן והחצר, שמצאם מוזנחים ביותר.
ואשר לאירוע - בכל שנות עבודתו אצל אהובה, לא דיבר איתה אחמד על האירוע שהתרחש במטע, שאחריו נעלם גיסו. ולכן הניח גם איתן, כאשר שכר את מג'ד ובאסיל, שהשניים אינם יודעים דבר על מה שקרה במטע, "כי מה להם ולזה" (17). משום כך הופתע כשלפתע העלה מג'ד את הנושא וסיפר לאיתן על השמועה שהתהלכה בכפר כשהיה בן שש על מישהו שנעלם, נעלם "כמו הדוד שלו", והוסיף: "אצלנו אומרים, כל זמן שלא גאלו את הדם של האיש המת...הנשמה של המת צמאה לדם". אך איתן קטע את דבריו כאילו שמע עוד סיפור דמיוני שנולד והפך לנפוץ בכפרי ואדי ערה ובו-במקום ביטלם בנזיפה: "אני מקווה שאתה לא מסתובב ומקשקש את זה לאנשים שאתה פוגש", ומג'ד אומנם השתתק, אך "חשף את הרווח שבין שיניו וחייך חיוך מוזר") 362).
דמויות ערבים בספרי המחברת
כאן המקום לבחון סוגיה המתבלטת כמרכזית בכתיבתה של שמיר. בעלילות שני הרומנים שפרסמה עד כה - בזה וב"פסנתר בחורף" (2007) - לא רק העניקה נוכחות ניכרת לדמויות של ערבים, אלא גם התרכזה ביחסים הבעייתיים בינם ובין יהודים. עקב כך מתקשרים שני ספריה אלה לאחד הנושאים המייחדים את הסיפורת העברית בספרות העולם, ובמיוחד את זו שנכתבה בשנותיה של המדינה במסגרת הסיפורת הישראלית.
החטא הקדמון של הסופר העברי בתקופת העליות ובשנות "היישוב" התבטא בכך, שאם שילב דמות של ערבי ביצירתו, הציג אותה בדרך כלל לא כפרט, אלא כנציג של הערבים כקולקטיב. עקב כך כשלה הסיפורת העברית המאוחרת, זו שנכתבה בשנות המדינה, ממלחמת העצמאות ואילך, בהפרזה לשני כיוונים מנוגדים בעיצוב דמותו של הערבי: אם לאהדת-יתר בתיאור הערבי, במטרה להבליט את כיעורו המוסרי של היהודי (ולהפרזה זו נטו רוב הסופרים שלנו), ואם לשלילת-יתר שלו כדי להאדיר את מעלותיו המוסריות של היהודי (ואלה שהפריזו לצד זה, כף ידו האחת תספיק לילד כדי למנות את מספרם).
גם איילת שמיר הוסיפה בספרה "פסנתר בחורף" דוגמה צעקנית למדי להפרזה השכיחה יותר מבין השתיים, המתאמצת להבליט את כיעורו המוסרי של היהודי על-ידי תיאור אוהד של הערבי כ"אחר" תמים ושוחר טוב, שהפך קורבן לאלימותם של יהודים בלא שום סיבה.
עלילת "פסנתר בחורף" מתרחשת בשלמותה בלילה חורפי בפְּיַאנוֹ-בּר של ג'ו אוחנה (המוזכר גם בעלילת הרומן הנוכחי, ע' 100). אף שג'ו ושני עובדיו, גדי הפסנתרן ופאדיל עובד המטבח, כבר עמדו לסגור את הבר בשעה מאוחרת זו, דחו את כוונתם כדי לארח את נוסעיה של מכונית, שעצרו להתרענן בכוסית אלכוהול לפני המשך נסיעתם דרומה. הקבוצה מנתה שלושה גברים ושתי נשים ממקום עבודה משותף. באופן זה הפכה שמיר את הבר לזירת מפגש של חמש דמויות עייפות ומתודלקות באלכוהול - מיקרוקוסמוס אנושי המציף מתוכו את הרוע, שעל-פי השקפת השמאל נאגר בישראלים בתנאי "המצב הישראלי" (הכיבוש, ההתנחלויות וכדומה) והשחית את מוסריותם.
אף שאיש מהנוכחים בבר לא ניצל בתורו מפגיעת הרוע של האחרים במהלך הלילה, ספגו רק החלשים ביותר מתוכם, שתי הנשים ועובד המטבח הערבי, מנה גדושה ואלימה במיוחד מהרוע הזה. אך לבסוף הופנתה האלימות רק אל פאדיל, שהוא צעיר ערבי בן 16 מכפר ב"שטחים", שבעבר הוכה באכזריות בכפרו על-ידי רעולי פנים, וגם משפחתו נידתה אותו, אחרי שנחשד כמשתף פעולה עם הכובש הישראלי. מן הרגע הראשון קלט פאדיל מהתנהגותם הקולנית והגסה של האורחים שעליו להיזהר מהם, ולכן הסתגר במטבח והאזין משם לדברים שהטיחו זה בזה. אך מרגע שנחשף לעיניהם עם מטאטא, דלי ויָעֶה, בשליחותו של ג'ו, כדי לרמוז לאורחים שעליהם לעזוב את המקום, שמזמן כבר היה אמור להיסגר, הפך פאדיל מטרה להתעללותם וקורבן לפרץ אלימותם, אך ורק משום שהם זיהו שהוא ערבי.
את מחאתה המוסרית נגד העוול שנעשה לפאדיל ביטאה שמיר ברומן בשני אופנים. תחילה באופן אירוני, באמצעות נגינת הפסנתרן, אשר מכל האפשרויות בחר לנגן דווקא את נעימת השיר "רוצי שמוליק" של הזמר אריאל זילבר, וגם החל לשיר בקול את המילים האופטימיות שאומר בשיר האוהב לאהובתו: "קורא לך ושולח לך אלף נשיקות / כן הלילה לא צריך יותר לחלום" - מילים שסותרות מהן את המתרחש במקום אי-אפשר היה לבחור. אך היא ביטאה את מחאתה גם פוליטית, בתיאור נקמת הנכבש הכנוע וחסר הישע בכובש : בסיום הסצינה הקים פאדיל את עצמו מהרצפה, "אסף בלשונו את הרוק הדמי" וכיוון אותו אל אברי גונן, שהיה האכזרי מבין אלה שהיכו אותו.
שתי מחאות סימבוליות אלה הפכו את הרומן "פסנתר בחורף" להצהרה פוליטית, כשם שהסבו את פאדיל מדמות של אדם יחיד לנציג הקולקטיב שאליו הוא משתייך, לממחיש מצבו של העם הפלשתיני במאבקו נגד "הכיבוש". לפיכך יובן השינוי שעשתה שמיר בעיצוב דמות הערבי ברומן הנוכחי. מג'ד ובאסיל מתוארים ברומן הזה כבני אנוש השונים זה מזה. לכל אחד מהם אישיות שונה וגם כיסופים שונים ביחס לעתידם. ולכן, גם ההרהורים "הפלשתינים" של שניהם על מצבם כאזרחים במדינת ישראל, השזורים בפרקי הווה אחדים (ע' 227 ו-361, למשל), אינם מתלכדים לכלל הצהרה פוליטית צעקנית כמו זו שהשתמעה מהרומן "פסנתר בחורף". להפך, מחשבות "פלשתיניות" אלה מוסיפות לאמינותם של מג'ד ובאסיל כדמויות של צעירים מהכפר קרע - אחד מכפרי "המשולש" בוואדי ערה.
עם זאת, ההקבלה בין הדורות במשפחת רוסו לדורות במשפחה הערבית מכפר קרע, שהאירוע הטראגי במטע האבוקדו קשר ביניהן במשך 40 שנה, הצדיקה תיאור מקיף יותר על חייה של המשפחה הערבית, אחרי שאחד מבניה, שיצא לגנוב פרי ממטעיהם של היהודים, לא חזר הביתה ועקבותיו אבדו. הרחבה כזו הייתה יכולה להיעשות לאו-דווקא על-ידי הרחבת ממדיו של הרומן, אלא על-ידי צמצום מספר הפרקים המתארים את טיפולם של האחים בסוסים ובעבודות התחזוקה של הבית והחצר -שרובם חוזרים על תוכן דומה.
אדם וסוס בחיקו
כאמור, שגתה לדעתי שמיר כאשר דחתה את הפרק המתאר את האירוע במטע לסוף הספר, למקום שבו הוא בולט בחריגותו. תועלת מרובה הייתה נגרמת לעלילת הרומן לו הוצב הפרק הזה במקום המתאים לו - אחרי פרק 14. הצעה זו הייתה מבטלת, כמובן, את כותרת-המשנה על קיום חמש מערכות בעלילה, אך הייתה מעניקה לעלילה מבנה טבעי יותר. ובנוסף לכך הייתה משחררת את הכותבת משימוש כה מאולץ וכה מופרז בתחבולת ההשהיה של המידע על האירוע, שכל כך השפיע אחר כך על היחסים בין ההורים ועל חייהם של הבנים במשפחת רוסו.
יתר על כן: אילו הוצב הפרק המספר את האירוע במטע במקום המוצע כאן, הייתה עלילת הרומן נחתמת בפרק שבו היה ראוי לחתום את סיפור-המעשה - הפרק המתאר את ההכאה (ואולי גם ההמתה) של הסייח בַּארְבּ על-ידי איתן. כפרק חותם היה מציף את מקבילו, הפרק שבו נפתח הרומן ושבו המחיזה המחברת בכישרון תיאורי מדויק וחושני כיצד הכניע איתן את הסייח המתפרע לקבל עליו מרות של רסן ואוכף. על דרך הניגוד, מתנהל בין שתי הסצינות דיאלוג המוכיח את השינוי שמתחולל באיתן במהלך אותו יום מכריע בחייו.
בסצינת ההכנעה של הסייח עדיין פעל איתן על-פי מושגיו של אביו על גבריות -שהכשילו את היחסים בין הוריו וכמעט הביאו גם את אלונה להיפרד ממנו. ממש כפי שהשכים בבוקר בהחלטה נחרצת להוכיח לסייח הסורר את מי עליו לכבד ולמי עליו להישמע, והכניע אותו בעורמה (17-14) ובכוח (ע' 27 ו-32) - כך גם הכניע את אלונה במריבה הגדולה שפרצה ביניהם אחרי שחזרה מחיפה. אך בסצינת ההכאה כבר פעל איתן אחרת, ולכן צריך לפרש אותה כסצינה המשקפת את השינוי שהתחולל אצלו אחרי פציעתה של אלונה על-ידי הסייח, שנבהל מקול הפיצוץ הפתאומי שנשמע מהחצר, שבה תיקן מג'ד את מכונית הסובארו המקולקלת.
אף שמפתה מאוד לפרש את הכאת הסייח על-ידי איתן כפעולת נקמה בו על הפגיעה באלונה, פירוש פשטני זה אינו נתמך על-ידי הפרטים במרחב הרומן שהבליטו את הקשר המיוחד שהיה בין איתן ובין בארב. הן איתן ידע שבארב לא התכוון במזיד לפגוע באלונה, אלא נהג על-פי טבעו, והדבר הוסבר כבר בסצינה שפתחה את הרומן: מסוכן להתקרב אל סוס מאחור, כי רחש פתאומי, החל מ"שקית ניילון מקרית שמתעופפת ברוח" ועד "נהם מנוע", יכול להפוך במהירות "למקרה קלאסי של מוות מהיר או פגיעה קשה" (11). אלונה לא נזהרה, וגם מג'ד היה שקוע בתיקון המכונית "ולכן לא ראה אותה מתקדמת בצעדים מהירים אל הסוס מאחור" (416). כך שלא מניע הנקמה, גם אם התעורר תחילה באיתן, הניע אותו מאוחר יותר, אחרי שחזר מבית החולים וכבר ידע שפגיעתו של בארב באלונה לא הייתה חמורה או קטלנית, לכנות את הסייח "רוצח", ואחר כך לכרוך אותו בחבל אל גזע עץ ולהכות אותו "בזעם פראי" בכל חלקי גופו, מהראש ועד הפרסות, עד שהסייח היפה והסוער התמוטט (419).
אם בארב הינו רוצח, אך ורק משום שהגיב על-פי טבעו, אז צריך לכנות "רוצח" גם ילד בן תשע ש-40 שנה קודם לכן הגיב על-פי טבעו בשליפת אקדח פזיזה והמית גנב שהתכתש עם אביו במטע, ובמיוחד אם גם אחר כך, כל חייו כבוגר, התמיד לקיים את תורת אביו והיה "גבר" המכניע אחרים, בין שמדובר בסוס סוער ובין שמדובר באשה כמו אלונה המסרבת להתבטל מפניו. אך שלא כאביו, בצלאל, שלא הספיק להיפרד במועד ממושגי הגבריות הקשוחה של אופיו ולא התפייס עם אהובה, אף כי רצה בכך מאוד, זיהה איתן במועד את היסוד החייתי הזה שהיה קיים בו, את "הסוס הזקן הרדום באופיו" (124), ובחר להשתחרר ממנו כדי שיהיה ראוי לאהבתה של אלונה. ולכן, לא מנקמה היכה את בראב, כי אם כילה באמצעות הכאת הסייח את רכיב הרוע שהיה באופיו.
ומשום כך הפליאה שמיר לעשות כאשר סיימה סצינה חשובה זו בתיאורו של איתן כשהוא לופת את הגוף העצום של בראב: "ואפילו באור המתמעט אפשר לראות בבירור את ראשו של הסוס המונח בחיקו, וגם אותו עצמו, כשהוא גוהר אל פני האגוז (של בראב) ומצמיד אליהם את מצחו הרועד, והבכי מטלטל את הכתפיים ואת הזרועות" (420). זהו הרגע שבו, אחרי 40 שנה, הזדכך איתן סוף סוף מהטראומה שחווה במטע כשהיה בן תשע.
בפירוש תמונה זו, המוכיחה את השיפור הגדול ביכולת הסיפֵר של אילת שמיר בהשוואה לזו שהציגה ב"פסנתר בחורף", רשאי הפרשן להיערך לסגירתה של המניפה - לגלגל בזהירות חזרה לתוך קפליה את הגיבורים ואת האירועים של עלילת הרומן הזה, יחד עם רבדיה הסיפוריים המעניינים ועם לקחיה הרעיוניים החשובים, ולהציע לקוראים לבחון את פירושו ואת שיפוטו על-ידי קריאה של היצירה עצמה.