בפתיחת התערוכה בפני העיתונות, הביעה אחת העיתונאיות את תגובתה למראה פסליה ורישומיה של האמנית, והגדירה אותם כמזעזעים, מעניקים תחושה לא נעימה. הייתה זו תגובה לא נכונה. אמנים לא מעטים יצרו אמנות המבוססת על גוף האדם, כשיצירותיהם אינן ריאליסטיות מדויקות, ולהפך. דווקא העיוות, ולעיתים חוסר השלמות וחסרון איברים ביצירות, הוא שהעצים את האכספרסיה, וכיוון לדעת היוצר. כך היו אמני זרם האקספרסיוניסטים האוסטרים-גרמנים בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, כמו אגון שילה וגוסטב קלימט ביניהם. אלינה שאפוז׳ניקוב, בת למשפחה פולנית יהודית, סבלה בילדותה במחנות ריכוז את אימי המלחמה וניצלה. היא למדה פיסול בפראג ומ-1948 למדה בפאריס בבוזאר ( Beaux-Arts). ב-1951 עברה לוורשה, שם קיבלה הדים חזקים לעבודותיה. שם התמזגו בידע הקלאסי שלה ובשימוש בברונזה ואבן, צורות אמורפיות לא מקובלות, אם להיזכר שהיו אלו שנות השלטון הקומוניסטי המחמיר, שבאמנות קיבל רק את הריאליזם הסוציאלי. ב-1962 הציגה בביאנלה בוונציה יחד עם עוד שתי אומניות. שאפוז׳ניקוב זנחה את שיטות הפיסול השמרניות והפיסול הפיגוראטיבי, ועברה לריאליזם החדש, לסוריאליזם, ולפופ ארט. החלה לצקת פסלים על-פי חלקי גוף שלה עצמה. החידוש הענק שהיה בעבודותיה הוא בחומרים החדשניים מהם יצקה את הפסלים: שפתיים מקצף פוליאסטר, ישבנים וחלקי חזה ששימשו כמנורות, ככריות וכחפצים פונקציונלים אחרים, כשהיא מציפה אותם סביב בבריכות פוליאוריטן נוזלי כלבה, המתקשה בהמשך. ביטול הגבול בין הגוף לפסלבכך היא הקדימה את זמנו של הפסל הצרפתי סזאר, שיצר מחומרים חדשנים אלה רק שלוש שנים אחריה, למרות שבתולדות האמנות החידוש מיוחס דווקא אליו. המעבר שלה לפאריס ב-1963 חיבר אותה להתעוררות והתחדשות הזרם הסוריאליסטי בפאריס, זרם שהיה בשיאו בשנות העשרים והשלושים במאה שעברה. היא התיידדה עם האמנים המובילים באותה תקופה, והייתה חלק מהמילייה האינטלקטואלי-אמנותי של פאריס, כשהאב הרוחני והמנחה שלה היה מבקר האמנות פייר רסטאני, הכוהן הגדול של הזרם האמנותי קצר הימים. עוד לפני שהתגלתה מחלתה, יצרה ב"זכרונות״ עם צילומים של כריסטיאן בולטנסקי, שבהמשך התפרסם בצילומי השואה שלו ודיוקנאות של סופיה לורן - סמל המיניות, מוניקה וויטי כוכבת הקולנוע הנערצה, המחזאי פרננדו אראבאל - שאת כולם מסכה בחומר הפסלים כצבירה של קטעים. אצלה התבטל הגבול בין הגוף והפסל. תהליך זה שהחל אצלה ב 1962, בו השאירה מאחוריה אגדה של יצירות פרובוקטיביות, רוויות מיניות, פגיעות, בוטות והומור - ש״ישבו״ שלא בנוח בין הסוריאליזם והריאליזם החדש והפופ ארט. למרות שקנתה לה שם והערכה והייתה נודעת בפולין, הרי מאז שעברה לפאריס, עוררה תשומת לב מיזערית בעולם. מה שכן זכה לתשומת לב ופרסום הם הגידול הסרטני שהתגלה בגופה ב-1967 ואושר ב-1968, בעקבותיו התעצמו נטיותיה לפסל חלקי גוף פגומים ומעוותים, שלאחדים הם גורמים אי-נוחות, אך בזה כוחם והקשר שהם יוצרים בין הפסל למתבונן. המחלה הביאה ליצירה מעוררת מחשבהמשום מה, דווקא גילוי המחלה שחולל בה שינוי כה חזק, הביא ליצירת פסליה היותר חשובים ומעוררי מחשבה. התבליטים שיצרה מצירוף דיוקנה ודיוקן בנה ביחד ליישות אחת, מה שמזכיר את ה״קארטאידה״ של ברנקוזי, הם מהמרשימים ביותר בתערוכה ומהווים את שיאה. לי הם הזכירו את הדואליות במטבע הרומאי העתיק שהנציח את יאנוס, אך מסתבר שאצלה זו האימהות והקשר לבנה הם שהפכו לראשונים במעלה בשנים האחרונות והטראגיות של ימיה. הפסל של הגוף הנטוי לאחור של יציקת גופו של בנה פיוטר, מעלה גם הוא הרהורים נוספים מעבר למה שאולי התכוונה האמנית. שם הפסל יכול היה להיות מרמז לפיוטר הגדול, הצאר הרוסי הנודע במפעלותיו, אך גם לפיטר שליחו של ישו וממלא מקומו עלי אדמות. אלמנטים שמעשירים את הוויזואליה בתוכן ועושים אותה לבינלאומית ומדברת ללב כולם. וזוהי גדולתו של אמן, ומה שעושה אותו לנצחי - היכולת לדבר ללב כל אחד ובכל עת. בתקופה ששאפוז׳ניקוב החלה למזג צילומים מוקרנים על פסליה, הייתה גם הראשונה בה התייחסה לתקופת השואה, ב-1971. אז הצטלמה כנערה צעירה ליד ניצול מחנה ריכוז, דבר שחוותה אותו בעצמה, אך מיעטה לדבר על כך. תערוכת פסליה של שאפוז׳ניקוב שפעלה בתקופתו של טדאוש קאנטור, שתערוכתו המהממת הוצגה לאחרונה במוזיאון ישראל - מעניקה לה בינלאומית את המעמד של אמנית אוונגרדית, בועטת במוסכמות. שדווקא עתה, יותר מכל, מהווים חידושיה של אז את החידוש העכשווי, שמקבל את ההתייחסות הראויה והרלוונטית מאד, נכון לעכשיו. תערוכה בלתי רגילה, חדשנית ומרשימה לא פחות מאז, ואולי עוד יותר דווקא בזמן הנוכחי.