לא רק אקשן

דיון באפשרויות ההמחזה של אחד מסיפוריו של יהושע קנז חייב להתחיל בהיכרות עם הקורפוס המלא של יצירתו במשך כ-60 שנה. נתון חשוב בהיכרות עם יצירתו של קנז היא העובדה שהינו מְספר דוּ-אָפיקי, סופר שפיתח בכתיבתו במקביל שתי סדרות – הסדרה הביוגרפית והסדרה הקיומית. סיפורי הסדרה הביוגרפית מקיפים את עשרים שנות חייו הראשונות של קנז עצמו, המופיע בסיפורים האלה בזהות האנונימית של דמות "המספר" וברומן "התגנבות יחידים" בכינוי "מְלַבֶּס". לגיבור הזה תרם קנז נתחים דשנים מהביוגרפיה שלו: מחוויות הילדות והנעורים במושבה פתח-תקוה – ובפרקי זמן קצרים, בתקופת המנדט הבריטי, גם בחיפה – ומחוויותיו כטירון בצבא באמצע שנות ה-50' במאה הקודמת. מטרתו של קנז בסיפורי הסדרה הזו לא הייתה לתעד תקופה מיוחדת זו בחיינו, תקופת המעבר משנות היישוב העברי תחת שלטון המנדט הבריטי לשנותיה המוקדמות של מדינת ישראל בעשור הראשון לעצמאותה, אלא לסמן על-רקע התקופה הזו את האירועים בחייו אשר חָנְכוּ אותו כאמן וגיבשו אצלו את ההכרה כי נועד להיות סופר. לסדרה הביוגרפית משתייכים ספריו הבאים של יהושע: הרומנים "אחרי החגים" (1964) ו"התגנבות יחידים" (1986), הקובץ "מומנט מוזיקלי" (1980), שהבכיר בסיפוריו היא הנובלה "בין לילה ובין שחר"¹, הנובלה "נוף עם שלושה עצים" (בקובץ משנת 2000 הנושא שם זה) ושישה מסיפורי הקובץ "דירה עם כניסה בחצר" (2008). בכולם הוא מתאר את התוודעותו כאדם צעיר למורכבותם של החיים, שכוחות האור (היופי, העידון והאצילות) מתעמתים בהם בקביעות עם כוחות השְׁחור (הכיעור, הגסות וההמוניות). ואף שלמראית עין מצטייר כי הכוחות הנחותים גוברים על כוחות האור, מחזיק קנז בהנחה האופטימית, כי כל עוד פועלים אמנים בחברה האנושית, קיים סיכוי לשנות את פני הדברים ולמנוע מהכיעור לגבור על היופי. לפיכך ניתן לקבוע כי קנז מגלה בכלל יצירתו, ובמיוחד בסיפורי הסדרה הביוגרפית, זיקה רעיונית לזרמים אידיאליסטיים בתולדות הפילוסופיה.

במקביל לספרי הסדרה הביוגרפית, קידם קנז במשך השנים סדרה נוספת – הרעיונית-קיומית, שיצירותיה הן עכשוויות ופסימיות. בסדרה זו העתיק קנז את העלילה מזירת המושבה לזירת העיר תל אביב, העיר "שאין בה הפסקה". הגיבורים של ספרי סדרה זו הם מבוגרים בשנות גיל שונות, המתגוררים בשכונות המוזנחות הנמצאות בשולי העיר או בבתים המשותפים של הצפון הישן שלה, בתים מתקלפים וללא מעליות. באמצעותם מתאר קנז את העיר כ"אינפרנו", כתופת לבודדים, לזקנים ולחלשים בחברה, כי שולטים בה האנוכיות, הרשעות, התאוות הגשמיות והאלימות בצורותיה המכוערות ביותר. הפרט נדון בה ליחס של ניכור במקרה הטוב, או לגורל של בדידות קשה וניצול מכוער במקרה הרע. לסדרה זו משתייכים הרומנים: "האישה הגדולה מן החלומות" (1986), "בדרך אל החתולים" (1991) ו"מחזיר אהבות קודמות" (1997), הנובלה "שורפים ארונות חשמל" (הפותח את הכרך "נוף עם שלושה עצים", 2000) ושלושה מסיפורי הקובץ "דירה עם כניסה בחצר" (2008). הכיעור הנופי והסבל האנושי מצדיקים לשייך סיפורים אלה לסוגה הנטורליסטית בסיפורת ולפרשם כבעלי זיקה חזקה לפילוסופיה הקיומית – האקזיסטנציאליזם – המחפשת הצדקה לחיים בין שני מצבי הקיצון הגזורים על האדם: הלידה והמוות. אף שעל-פי תוכנם הוצגו ספריו של קנז כשתי סדרות, אין שום ניגוד רעיוני ביניהן. קנז עצמו הבליט כי שתי הסדרות קשורות זו בזו על-ידי הכללת סיפורים משתיהן בקבצים "נוף עם שלושה עצים" ו"דירה עם כניסה בחצר". בעשותו כך, סימן את קיומה של ההמשכיות הבאה ביצירתו: הוא, אשר בהשפעת חוויות מכוננות שחווה בילדותו, בנעוריו ובבחרותו זיהה בסיפורי הסדרה הראשונה שנועד להיות אמן המוסיף ביצירתו יופי ואצילות לקיום, מגשים את יעודו זה בסיפורי הסדרה השנייה, שבהם הוא מוקיע תופעות מכוערות ונחותות שהפכו שכיחות בחיים בעיר העכשווית – זו שמענה ומייסרת את תושביה והופכת את חייהם של בני-אנוש בה לבלתי נסבלים. אך בצד ההמשכיות הרעיונית, קיים מכנה משותף נוסף בין סיפורי שתי הסדרות – בשתיהן הניח קנז רובד סביר של עלילה חיצונית, עם אירועי "פעולה" הניתנים להמחזה, על רובד עשיר ממנו של עלילה פנימית, המתארת פעילות נפשית, שאותה קשה ביותר להמחיז כסצינות ויזואליות על במת תיאטרון. התעכבות על שיתופן השונה, בשני הרבדים האלה של העלילה, של שתיים מהדמויות החשובות ביותר בנובלה "בין לילה ובין שחר", תדגים קביעה פואטית זו. נעמי ו"מלבס" אינם מתבלטים הרבה בעימותים ובדיאלוגים של העלילה החיצונית, שבה הם פאסיביים למדי ומסתפקים בצפייה מהצד במתרחש בכיתה מרגע שמצרפים אליה את הנער החריג – פסח, ורק בעלילה הפנימית, המספרת על חיי הנפש שלהם, נחשפים שניהם כדמויות שהשפעתו של פסח על חייהם הייתה גדולה ומשמעותית יותר מאשר על כל תלמיד אחר בכיתה.

נעמי – נערה מוערכת ושקדנית בחברת הכיתה, אשר חוזרת ונבחרת מדי שנה לוועד הכיתה כדי שתארגן את המסיבות. נעמי מתאימה לתפקיד לא רק משום שיחסיה עם כולם תקינים וחבריים, אלא גם משום שהיא אינה מסתפקת ביצירות הנלמדות בשיעורי הספרות בתיכון, אלא קוראת "שירה צעירה" ואף נוהגת לשלב שיר נועז ורענן של משורר צעיר ב"תוכנית" של כל מסיבה. ההערה הבאה של "המספר" (אשר יזוהה בהמשך בכינוי שדבק בו בטירונות – "מלבס"), מטרימה רמז חשוב על אהבתה של נעמי לשירה: "לא שיערנו עד כמה אישי יחסה אל השירים האלה, עד כמה היא מבטאת בקריאתם את המיית-לבה הסודית" (ע' 18). אך הסבר מפורש יותר לעניין שלה בשירה כלול בדבריו הבאים: "רק בשירים שקראה, ובאלה שכתבה בעצמה והסתירה במגירתה הנעולה, מצאה שותפי-סוד לאסונה. יש שהייתה קוראת בשיר ושומעת קול ידידותי מדבר אליה...אבל לא הייתה בזה שום גאולה מן הקללה שנפלה עליה" (52). מה טיבה של הקללה שנעמי מייחסת לעצמה? נעמי אינה נערה יפה, תואר זה שמור לרחל הימן, היפיפייה של הכיתה וגם החברה של אלי שפירא – "מלך" הכיתה. שלא כאחרים הצופים בעניין ובקנאה בזוג המלכותי של הכיתה, מתייסרת נעמי בראותה אותם יחד, כי זה מכבר אהבה את אלי "במסתרים אהבה כבושה, נחנקת, חסרת-תקווה, ונאבקה בעצמה שלא להניח לזה להתגלות לעולם. היא כתבה אליו שירים ומכתבים, שהסתירה במגירתה הנעולה, והייתה בטוחה שלעולם לא תדע אהבה, מפני שמין קללה רובצת עליה" (17). ומאחר שנעמי ידעה להצניע את אהבתה לאלי וגם לא ביטאה כבנות אחרות קנאה כלפי רחל הימן, גמל לה הזוג המלכותי של הכיתה על כך ביחס של ידידות ונאמנות. שניהם "חיבבו אותה על שכלה הטוב, על ישרותה, על טוב-לבה ועל רגישותה". יחסם זה לא הפיג את סיבלה של נעמי, ו"היו לילות שהיא התהפכה על משכבה, בוכה בדממה ומבקשת את נפשה למות. גופה היה מבוזה בעיניה, היא שנאה אותו על שנידחה, על הקללה שהמיט עליה" (51). החזרה של "המספר" על המילה "קללה" בספרו על נעמי, חושפת הסבר אישי ביותר להצדקת החלטתה המוזרה – לקרוא במסיבת הסיום של השירות הלאומי של הכיתה באחד המחנות של הצבא דווקא את השיר "איגרת" של נתן אלתרמן (אשר אז, בשנות ה-50' עדיין לא נכללו שיריו בתוכנית הלימודים), מאחר שזיהתה את מצבה עם מצבו של הדובר בשיר. להרגשתה הקללה רודפת אותה בדיוק כפי שהקללה של האֵל-האב רדפה את ה"אני" הדובר בשיר ונידתה אותו ממשפחתו, הכל על-פי המסופר על קין: "ארור אתה מן האדמה ...נע ונד תהיה בארץ" (בראשית ד', 12). יתר על כן: שורת התחינה של הבן המנודה באחד מבתי השיר, "נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת", ביטאה באופן הקולע ביותר את כיסופיה הרומנטיים החבויים של נעמי כלפי אלי שפירא, להתאחד איתו בגוף ובנפש. ולכן ייתכן, שגם הפנייה האישית-אינטימית של הבן המנודה אל אלוהים ב"אֵלי", כשמו של נשוא אהבתה הנסתרת – אלי שפירא – חיבבה עליה את השיר הזה. השיר "איגרת" הוא אחד השירים "הסתומים" והקשים להבנה ולהנהרה בשירת אלתרמן – שיר הנקלט בקושי בקריאה אינטימית ולא כל שכן בשמיעה (ואפילו מפי שחקן המתמחה בקריאת שירה באולם תיאטרון) – ואף על-פי כן שילב קנז את ששת בתיו הראשונים בטקסט של הנובלה. מאחר שהכללת בתים כה רבים משיר בטקסט של סיפור היא ללא ספק תופעה חריגה ביותר, מוצדק לברר, מה קושר בין שני הטקסטים, זה של קנז מ-1978 לזה של אלתרמן אשר נדפס ארבעים שנה קודם לכן, ב-1938, השנה שבה הופיע בכור ספרי השירה שלו – "כוכבים בחוץ"?². על הסף כדאי לשלול מניע אפשרי וגלוי להחלטה זו של קנז, והיא העובדה שמתוך שורה בבית השישי של השיר "איגרת" נטל את צירוף המילים "בין לילה ובין שחר", משום שהתאים ביותר כשם לנובלה. כדי להפנות למקור שמה של הנובלה, יכול היה קנז לפעול כמו מספרים אחרים ולהציב בית זה כמוֹטוֹ בפתח הנובלה, במקום לשלב ביצירתו שישה בתים מהשיר ודווקא בסצינה הדרמטית אשר מהמסיימת את הנובלה, שבה בתים אלה מעכבים את זרימת ההתרחשויות. בקלות דומה ניתן לשלול גם הסבר אחר לזיקה כזו של הנובלה לשיר "איגרת", לפיו ביקש קנז להסתייע בששת בתי השיר כדי להמחיש את ההווי של דור הגימנזיסטים בשנות ה-50' במאה הקודמת – הזמן שבו מתרחשת עלילת הנובלה. ביצירתו של קנז מופיעים מספיק חומרים תקופתיים אחרים, הממחישים את ההווי של נעורים במושבה בשנות ה-50' טוב יותר מבתי השיר "איגרת", שאלתרמן פירסם ב"כוכבים בחוץ" כ-15 שנים קודם לכן. כגון: מרכזיות תנועות הנוער בחיי הגימנזיסטים באותה תקופה, שבה סלדו מריקודים סלוניים ורקדו רק ריקודי עם. השמרנות שגילה הנוער באותה תקופה בנושא היחסים בין המינים. הגיוס של התלמידים מבתי-הספר התיכוניים לביצוע הפרויקט הלאומי של התקופה – נטיעת עצי אקליפטוס כאמצעי הסוואה של דרכים ומיתקנים צבאיים מפני מטוסי האויב. ותחושת הזרות של הצברים מהמושבה הוותיקה כלפי העולים החדשים, שפגשו לראשונה בבסיס הצבאי, אשר הצטיירו בעיניהם יותר "לעדת שבויים או לאסירי-עולם מאשר לאנשי-צבא". הפתרון לשילובם של ששת הבתים הראשונים מהשיר "איגרת" בטקסט של הנובלה טמון, אם כן, לא במניעים אפשריים אלה של קנז וגם לא באהבתה הנסתרת והמאמללת של נעמי לאלי שפירא, אלא יש למוצאו ביחסים שנוצרו בין נעמי ובין פסח הרבה לפני מסיבת הסיום של הכיתה בשירות הלאומי.

ואכן, מעלילת הנובלה מתברר, שהחלטתה המתוכננת מראש של נעמי לקרוא בשלמותו שיר קשה ומשבית-שמחה זה, במסיבה שקטעי קריאה הרבה יותר פשוטים ומצחיקים התאימו לה יותר, קשורה ליחסים שרקמה במשך שנת הלימודים עם פסח, נער חריג שהנהלת התיכון צירפה לכיתה באותה שנה. פסח היה מבוגר מהם בשנתיים, אחרי שנכשל בשתי השנים הקודמות לעלות כיתה עם בני גילו. ובעוד שכולם בכיתה זו הינם "בני טובים" ממשפחות מבוססות במושבה, השתייך פסח למשפחה ענייה ששמה גם הוכתם על-ידי בנה הבכור, אשר ישב בכלא על אחד מפשעיו. צירופו של פסח לכיתה ערער את לכידותה ואת המבנה החברתי שהתגבש בה במשך השנים. חדורים אידיאליזם של מתבגרים ועמוסים בערכים מתנועות הנוער, בחרו רובם בתחילה לסייע לפסח להשתלב בכיתה. פסח לא היה זקוק ליחסם הפטרוני, כי עד מהרה התברר שהוא מכיר בערך עצמו ודוחה את אלה שניסו להרעיף עליו ידידות דביקה-מאולצת זו, שאצל חלקם גם הייתה צבועה וצדקנית. אריק, הציניקן של הכיתה, הגדיר באופן הקולע ביותר את מצבו של פסח בכיתה: "הוא לא כמו כולם. הוא אחר, הוא שונה...יוצא-דופן...בגלל זה שונאים תמיד בחברה את הזר, את השונה" (54). דווקא נעמי הצליחה מאחרים לקיים ידידות עם "הפרא האציל" של הכיתה, כי התמידה מאחרים לסייע לפסח להתגבר על מצבו הרעוע בלימודים, ולמטרה זו גם הגיעה לבקרו בביתו. בפגישות אלה הכירה צדדים בלתי ידועים בחייו. פעם הפתיע אותה וניגן באוזניה את "דֶבְּקה רפיח" בחליל רועים ערבי עשוי מבמבוק (50). וקרוב לוודאי שכבר אז החליטה לשלב את פסח בנגינה על החליל בתוכנית של המסיבה בסיום מחנה העבודה, ולצרף מיד אחרי קטע הנגינה שלו את הבתים מהשיר "איגרת", שבהם הבן המנודה מבטא את כיסופיו להתאחד מחדש עם המשפחה. בתמימותה קיוותה שחלק זה בתוכנית ירגש את כולם ויהפוך את המסיבה למעמד שבו תצליח לשנות את היחס הזהיר והמנוכר של הכיתה אל פסח. שעות לפני המסיבה התקיימה שיחה בין נעמי ובין פסח, אשר שיכנעה אותה סופית לשלב את החלק הזה ב"תוכנית". בשיחה זו הפתיע פסח את נעמי בדברי הווידוי הבאים: "אני בכלל לא ביחד עם כולם. אני רק עושה את עצמי. אני כל הזמן לחוד. פעם אהבתי להיות לבד, אבל עכשיו אני כבר לא יכול...אני לא מאמין לאף אחד. אלה לא חברים. רק לך אני מאמין, כי את טובה באמת ואת אולי מחבבת אותי". לאף אחד בכיתה לא אמר פסח קודם כדברים האלה. נכונותו לחשוף בפניה את הרגשת הבדידות שלו בכיתה כה ריגשה אותה, עד שגם היא נפתחה לראשונה לדבר על מצוקת הבדידות שלה: "אתה יודע, אף-אחד לא אמר לי אף-פעם דברים כאלה. אף-אחד לא התייחס אלי אף-פעם ביופי כזה ובעדינות כזאת. גם אני לבד, נורא לבד, ולא טוב לי. לא סיפרתי את זה לאף-אחד, אבל אני רוצה שאתה תדע את זה". למעשה חשפה נעמי בדבריה אלה, כי גם למניע אישי, אך נסתר, היה משקל ניכר בהחלטתה לשלֵב את השיר של אלתרמן ב"תוכנית" – מאחר שגם היא הרגישה שונה ובודדה בכיתה, קיוותה שהשמעת השיר תסיר גם ממנה את "הקללה" המאמללת את חייה. אפשר להניח שאפילו הפחות מנוסה מבין ממחיזי הנובלה הזו, זה שלא הכליל עד כה בעיבודה להצגה אפילו שמץ מהמתחולל בנפשה של נערה מיוסרת זו, לא היה מוותר על שיחה קצרה זו, שבלי שיכתוב נוסף, ניתן לשלב אותה בסצינת "הפעולה", שהיא עיקר עניינו בהמחזת הנובלה. אך השאלה היא: האם היה עצם שילובה של השיחה במחזה מספיק כדי שהצופה באולם התיאטרון יבין ממנה, שהמפגש עם "הפרא האציל" חולל בנעמי שינוי אמיתי ושהיא לא דמות משנית בעלילת הנובלה, אלא אחת משתי הדמויות (השני הוא "מלבס) המרכזיות והיותר מעניינות בה?

שני כשלונות שיבשו את כוונתה הטובה של נעמי. הראשון, אי-הצלחתו של פסח להפיק מחליל-הרועים שלו נגינה סבירה. הצלילים הצורמים שהפיק הפכו אותו מיד לקורבן המסיבה, עוד לפני שנעמי הגיעה לקריאת השיר "איגרת". והסיבה השנייה: פסח עצמו הגיב על פרצי הצחוק שליוו את נגינתו הכושלת באופן שלא הותיר סיכוי להשפעתן של שורות השיר "איגרת" על שינוי היחס של הכיתה כלפיו (וגם כלפיה), כפי שנעמי קיוותה. בסיום הנגינה הצורמת עוד המשיך פסח לשבת במסיבה, אך עם פנים חיוורות וקפואות "כאילו הוא יושב בחלל אחר" (95). נעמי לא סטתה מסדר התוכנית שקבעה. דווקא כעת, חשבה, הייתה הצדקה להשמיע את קולו של "האחר" ו"השונה", כשהוא מבטא את כאבו בשיר "איגרת". ואכן, אחרי שדעכו פרצי הצחוק, שבהם הגיבה החבורה על נגינתו הכושלת של פסח, פתחה נעמי את הספר "כוכבים בחוץ" והחלה בקריאת השיר. כוחה עמד לה רק עד סיום הבית השישי, וגם את קריאתם של בתי-שיר אלה קטעה פעמיים, פעם אחרי הבית הראשון ופעם נוספת אחרי הבית הרביעי. קטיעת הקריאה בפעם השנייה מובלטת כמשמעותית יותר, כי שלא כראשונה, לא נעשתה כדי להתרכז ולשפר את הקריאה שלה, אלא משום ש"קולה נחנק פתאום ואגרופיה נקמצו על שתי כנפות הספר בכוח רב" (97). במאמץ קראה עוד שני בתים, את החמישי ואת השישי, אלא ש"קולה נשבר ודמעות הציפו את עיניה. היא לא יכלה להמשיך בקריאה" ובוכייה "סגרה את הספר וחזרה אל מקום ישיבתה בפינה" (98). כצפוי, הציל אלי שפירא את המסיבה, כי קם וחידש את השירה בציבור. בשלב הזה קם גם פסח ממקומו ויצא מהצריף. פסח חזר לצריף רק אחרי שכולם כבר היו במיטות בשני האגפים המרוחקים זה מזה, האחד לבנות והאחר לבנים. בתמונת השיא בסיומו של הסיפור, הופיע פסח לעיני חבריו "חיוור וקפוא כסהרורי". מיד בהיכנסו לצריף העלה את האור באגף של הבנים והתפשט מכל בגדיו. אחר ניגש בעירום מלא ותלש את השמיכות שחצצו בין האגף של הבנים לאגף של הבנות והעלה את האור גם אצלן. "עיניו היו קרות ואכזריות" כעיני "חיית פרא בסוּגרהּ", ומול העיניים הפעורות מתימהון של החבורה הגביר את הילוכו "לאורך הצריף, מקיר אל קיר...עד שהיה לריצה ולדהרה מבוהלת". לפתע "עצר והביט אל ערוותו. ראינו את הזיקפה הגדולה שהזדקרה מתוך סבך השיער האדום. הוא הקיף את פיו בכפות ידיו והשמיע את צעקת צחוקו של הצבוע, ושוב התחיל במרוצה". ריצתו צברה תאוצה עד ש"ניטשטשה דמותו בסחרחורת ולא נראה עוד אלא הכתם האדום, כמו שלהבת שחגה סביבנו במהירות, מאיימת להתלקח ולהתפשט ולהבעיר את האש הגדולה שתשרוף את הכל". לא בכדי נמנע קנז מאיזכורה של נעמי בסצינה המדהימה שבה סיים את הנובלה. ברור שנעמי נכחה במקום, אך הובלעה בתוך החבורה שצפתה בהתפרצות החיה מתוך פסח – התפרצות שאריק, הציניקן של הכיתה, שיער הרבה קודם לכן כי תתרחש. באחת ההזדמנויות טען אריק באוזני "מלבס", כי מאמצי האילוף שמפעילה החבורה על פסח עלולים לממש אחת משלוש האפשרויות הבאות: או שהחיה "תיכנע, תתביית, תתרגל לכלוב, ותאבד את כל הכוח הטבעי שלה; או שהיא תישבר ותמות אחרי זמן קצר, מפני שלא תוכל להתרגל לחיים בכלוב; או שהיא תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם". אריק הוסיף וטען, כי לדעתו תתממש דווקא האפשרות הראשונה משלוש האפשרויות, אף ש"היא הכי גרועה בשבילו". אך בסיום התברר, כי מתוך השלוש התממשה דווקא האפשרות השלישית: הכוח החייתי האותנטי והטבעי של פסח גבר על עידוני התרבות שבעזרתם ניסו לביית אותו בבית הספר. ואכן, יותר מכולם הופתעה נעמי מגיחתה של החיה מתוך פסח, שהרי קיוותה, כי אחרי האזנה לנגינתו של פסח ואחרי שמיעת מחאתו של הדובר בשיר "איגרת" נגד נידויו מ"המשפחה" במסיבת הסיום, תפתח החבורה את זרועותיה לקלוט בתוכה ברצון "שונים" כמו פסח וכמוה. ומשנכזבה תוחלתה זו הובלעה בחבורה, ודאי מפוכחת מכפי שהייתה עד מעמד זה. ספק אם המְחזה של הנובלה תצליח להבהיר עובדה זו לצופים בתיאטרון. בעוד שנעמי מדגימה מקרה שאיננו מכשיל לחלוטין ניסיון להעביר בהמְחזה משהו מדמותה ומהשינוי שחוללו אצלה אירועי המסיבה, ידגים "מלבס" מקרה קשה עוד יותר – דמות שחייה הנפשיים כה מופנמים, עד שקיים ספק גדול אם יצליח מחזאי להעביר אל במת התיאטרון אפילו שמץ מהמתחולל במעמקיה, ולא כל שכן את משמעות השינוי שהתחולל בה למראה התפרצות החיה מתוך פסח במסיבת הסיום.

עקב שנות שהות אחדות של המשפחה בחיפה, הצטרף גם "מלבס" באיחור לכיתה, ולכן, גם אחרי שחבריו שכחו עובדה זו, עדיין הרגיש שהינו זר ושונה מהם. השהות בשירות הלאומי אפילו העצימה אצלו הרגשה זו כלפי חבריו: "הם היו לי זרים כל-כך, וחברתם הייתה לי לכורח ולמועקה". לכן העדיף לחפש תחנות שידור רחוקות ברדיו ולא הצטרף לתנועת הנוער של השמאל הציוני, שאליה השתייכו מרבית חברי הכיתה, אלא רקם בסתר געגועים לימי הגדולה של "עם כנען הקדום" בארץ-ישראל. ההשקפה הכנענית הייתה עבורו רעיון שבאמצעותו התכוון לבצע את המרד שלו במוסכמות הציוניות שבהן הלעיטו אותו המורים בבית הספר. עובדות אלו מסבירות את התעניינותו באירועים שהתרחשו בכיתה מאז צורף אליה פסח. עקב הרגשת חריגותו, היה דרוך לראות כיצד יגיב פסח, שחריגותו גדולה ובולטת משלו, על המכבש החברתי שהפעילה הכיתה עליו, כדי לעקר מתוכו את החייתיות ולהביאו לאימוץ הערכים והמוסכמות של בני המשפחות הוותיקות במושבה. במחשבותיו קיווה "מלבס" שמשלוש האפשרויות שהעלה אריק על מה שיתרחש בסוף המאמץ לאלף ולביית את פסח, תתגשם האפשרות השלישית – זו שהניחה כי החיה "תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם". התממשות האפשרות הזו, הרגיש, תנחה גם אותו לאיזה כיוון לנווט את המרד שלו במחנכים – אם להיכנע לאילופם ואם להתעמת בגלוי נגד מאמציהם להכניעו לערכיהם. בניגוד לנעמי שהניגוד בין היופי ובין הכיעור החל להעסיק אותה רק בהגיעה לגיל הנעורים, העסיק המאבק בין שני הכוחות האלה, על השליטה בקיום, את "מלבס" כבר מילדותו. אם מארגנים את סיפורי הסדרה הביוגרפית על-פי סדר כרונולוגי, אפשר לסמן את השינויים ביחסו של קנז לצמד הכוחות הזה. אף שכבר בילדותו היה מרותק לגילויי הכיעור, נטה להרחיק את עצמו בתקופה ההיא מכל קירבה אליהם. אז עדיין האמין כי מוטל על האמן להתרחק מכל מגע עם הכיעור המצוי בקיום, אם ברצונו להיות מסוגל ליצור יופי ביצירותיו. אמונה זו אפשר למצוא בסיפורים "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים" ו"מומנט מוזיקלי", המספרים על ילדות במושבה, וגם בסיפורי הילדות מתקופת השהות הזמנית של המשפחה בחיפה: "סודו של הנריק" ו"נוף עם שלושה עצים". שינוי בהנחה מוקדמת זו שלו התרחשה אצל קנז בתקופת הנעורים, ואת עוצמתו תיאר בנובלה "בין לילה ובין שחר". הנוכחות של פסח בכיתה ערערה את הנחתו הקודמת, שהניגודים בין יופי וכיעור הינם כה ברורים, ויותר מכך – צצו אצלו שני ספקות נוספים: האם ההתרחקות של אמן מכל מגע עם הכיעור הקיים בחיים היא בכלל אפשרית, והאם היא באמת תורמת לו להגשמת יעודו כאמן. בהתחלה אכן נרתע "מלבס" מפסח, שנתפס בעיניו בכל הווייתו כנציג מאיים ודוחה של הכיעור, הן בפיזיות המינית המפותחת והמופגנת שלו והן בהתנהגותו הכוחנית-חייתית. אך אחרי הבהלה הראשונה, נסדקה הסתייגותו המוחלטת של "מלבס" מהגשמיות של פסח, הוא אפילו גילה צדדים של יופי בתגובותיו, ויחסו כלפיו הפך מיחס סלידה ליחס אמביוולנטי. כך, למשל, בהתכתשות אשר בה הדיח פסח את אלי שפירא ממעמדו כ"מלך" הכיתה, לא עט "מלבס" כאחרים לנחם את אלי שהובס, אלא התרכז בפסח שניצח. ואף שבמעמד הזה עדיין הצטייר בעיניו פסח "כשליח מארץ רחוקה ועוינת, פראית ואפלה" – הרגיש לראשונה סוג של אהדה כלפיו. גם בתחרות שהוכרזה בשירות הלאומי בין זוגות הנוטעים, לא התעכב מבטו של על הזוגות שהפסידו, אלא על התגובה המשוחררת והאותנטית של פסח: "הנערה התנשמה בכבדות, ואילו פסח פרץ בצחוק של ניצחון". והוא מצא יופי מרתק ומפתיע גם בהתנהגותו של פסח במעמד הפוך – כמובס, אחרי שכשל להפיק נגינה מחליל-הרועים שלו במסיבת הסיום של הכיתה בשירות הלאומי: "זה היה יופי מעורטל מכל חושניות, מנוער מכל זיקה חיצונית, נקי מכל תלות...ואני שאהבתי תמיד את יופיים של המנוצחים, לא גרעתי עין מפסח ולא ראיתי עוד יופי כיופיו באותם רגעים". מאהדתו הכמוסה לפסח התפכח "מלבס" אחרי שהבין את משמעות התפרצותו של פסח מ"הכלוב", המתוארת בסיום הנובלה כ"אש גדולה שתשרוף את הכל" – אש גדולה שתמוטט את התרבות, זו שמבדילה בנכסי הרוח שנאגרו בה בין היפה למכוער, בין הנחות לאצילי. לפתע הבין, כי הכיעור יכול לפעמים להקסים ביופיו הזר, וגם לעורר אצל רבים התפעלות רומנטית מאי-התלות שמפגין "הפרא האציל" כלפי הערכים והנורמות של החברה, אך סכנתו היא אמיתית ואף קרובה. רק כעת הבין "מלבס", שחריגותו החברתית של פסח היא מהותית, בעוד שעליו, אשר נועד להיות אמן, להתפתח עם החברה ולהזהירה ביצירתו מפניו ומפני מה שהוא מייצג, כדי למנוע מהאנושות לסגת לשלבי המוצא הפרימיטיביים והברבריים שלה³. מסקנות אלה התגבשו סופית אצל קנז בתקופת הטירונות, שעליה סיפר ברומן המאז'ורי שלו "התגנבות יחידים". פסח היה ודאי מופתע אילו התברר לו שבלי שהתכוון לכך שימש כל אותה שנה כחונך ל"מלבס", ושדווקא ההתפרצות שלו בעירום אחרי סיום המסיבה היא ששיחררה את "מלבס" מכיסופיו הילדותיים-פרובוקטיביים, למרוד בחברה בחסות רעיונות קמאיים-כנעניים, וסייעה לו לפסוע עוד צעד גדול ומשמעותי לקראת יעודו כאמן. ואכן, במעמד שהתרחש בין לילה ובין שחר הבין "מלבס" כי אסור לאמן להסתגר בחדרו ולעצום את עיניו מראות את המתרחש בחיים. להפך – על האמן להיצמד אל המציאות, שהיופי והכיעור נמצאים בה בצורה מעורבת, וכמו אלכימאי עליו לזכך את יופי מתוך הכיעור. קנז הגשים הכרה זו על תפקידה של האמנות בספרי הסדרה הקיומית – ביצירות שבהן חשף את העיר כ"אינפרנו" לבני-אנוש.

אף שנובלה "בין לילה ובין שחר" מספרת על חווית-מפץ של "מלבס" בהתפתחותו כאמן – חוויה שתבשיל סופית ברומן "התגנבות יחידים" – מוצנעת חוויה הזו ברובד הנסתר של חיי הנפש שלו, ואין לה שום ביטוי באירועי "הפעולה" של הסיפור, העוסקים בעימותים הגלויים בין פסח למנהיגי הכיתה האחרים ובשיחות שכולם מנהלים ביניהם מאחורי גבו של פסח. ולכן, ספק אם הַמְחזה כלשהי של הנובלה מסוגלת להעלות כסצינה חזותית על במת התיאטרון את ההשפעה הגדולה שהייתה לפסח על התגבשותו של "מלבס" כאמן צעיר⁴. במילים אחרות: ביצירות ספרות שאינן רדודות, ולא כל שכן ביצירות ספרות שהינן איכותיות ממש, מצויים תמיד רבדי עומק, שאינם ניתנים לתרגום לשפה ולתנאים של תיאטרון. מי שמנסה להמחיז יצירת ספרות כזו חייב להיות מודע לעובדה, כי להמְחזה ישנן מגבלות ושהיא לעולם לא תשתווה לסיפור כפי שהמספר כתב אותו, משום שהיא תוותר בהכרח על רבדים בסיפור שאי-אפשר להציגם במסגרת "הפעולה", שעליה מושתתת המחזאות. מאחר שהמְחזה של יצירות מהסיפורת הישראלית עבור במת התיאטרון כבר הפכה אצלנו לתופעה לגיטימית ונפוצה, מוצדק להציע לקוראים לא להחמיץ שום הצגה שהמחזה שלה מתבסס על יצירה מהסיפורת הישראלית, וודאי אם קראו אותה קודם לכן, אך אם הקדימו לקריאת הסיפור את הצפייה בהמְחזה שנעשתה על פיו – הם חייבים לעצמם, כלקוחות של התרבות העברית, את החוב הפטריוטי הבא: להוסיף לביקור בתיאטרון את הקריאה של הסיפור הזה במקור, כפי שיצא מתחת ידיו של מחברו.

1. הנובלה "בין לילה ובין שחר", נכללה תחילה בספר "מומנט מוסיקלי" (1980), אך הופיעה גם בנפרד ב-2006, ובשתי הפעמים במסגרת ספרי סימן קריאה / בהוצאת הקיבוץ המאוחד. 2. ראה הפירוש שהצעתי לשיר "איגרת" במאמרי "הריח המשכר של המולדת", ב"האומה" 172, (יוני 2008). קנז קטע את הדקלום של נעמי אחרי ששת הבתים הראשונים, שבהם סיפר את המשל על הרסנותה של השנאה בין אחים, אך לא רק משום שעלילת הנובלה חייבה זאת, אלא משום שארבעת הבתים האחרונים של "איגרת", בתי "הנמשל", כבר חרגו מהעניין של נעמי בשיר. היא גילתה עניין רק בבתים שבהם השמיע אלתרמן את קולו של "האחר", של הבודד-המקופח-והדחוי, ולכן לא מצאו אצלה הד הבתים האחרונים, אשר הסבו את השיר מזעקת היחיד ו"האחר" לאזהרה בעלת משמעות לאומית ואקטואלית מפני התוצאות של ריב בין אחים. כמו-כן, לאלתרמן היו חשובים יותר בתי "הנמשל", כי דווקא בהם ביטא את התנצלותו על "מלאכת השירים", שהניבה אצלו עד אז שירי זמר בלבד. הוא התכוון לזנוח כתיבת שירים אלה למען שירה חזונית-אקטואלית, ובאמצעות שינוי כזה בשירתו –לתרום את חלקו להסרת אבני הנגף שעיכבו בשנות ה-30' את ההתקדמות של החזון הציוני להשגת יעדיו הגדולים. כידוע, התמיד נתן אלתרמן בכתיבת שירה חזונית-אקטואלית כזו עד יום מותו. 3. פירוש מקיף לנובלה זו כללתי בספרי "משמרות בסיפורת הישראלית" (2008), שהוא הכרך ה-18 בסידרה המחקרית-ביקורתית "תולדות הסיפורת הישראלית". 4. ראה הפרק "האמנות כנושא ביצירת קנז" בספר "הקול הגברי בסיפורת הישראלית", שהוא הכרך ה-13 בסידרה המחקרית-ביקורתית "תולדות הסיפורת הישראלית".