"לשם מה לנו יופי?" שואל מבקר האמנות, פרופ' סטיבן הנרי מיידוף במאמרו "יופי וזכוכית אחרי דושאן", "מדוע, מאז שאפלטון ניתח לראשונה את העולם וכתב את סיפור ההוויה שהיווה בסיס לרבים כל כך ממחקרינו ומתצורות הידע שלנו - מדוע יופי, כמושג, נקשר עם כל מה שאידיאי ואמיתי בצורות המופיעות לפנינו, בין אם מדובר ביפי הטבע ובין אם ביופי הגלום במעשה האדם?"
כבר בימיה הראשונים של החשיבה האנושית על היופי, כותב מיידוף, קבע אריסטו שסדר וסימטריה, צורות מוגדרות ושלמות - הם התווים החיוניים ליפה והם תכליתה של האמנות. למעלה מאלפיים שנה אחר כך, הביא האמן הצרפתי מרסל דושאן לפתיחה רדיקלית של תצורות האמנות ושל הגדרותיה. הערעור הדושאני על הקטגוריזציה של "האובייקט האמנותי" מעמיד בסימן שאלה, מבחינה לוגית, גם את מושג היופי.
מיידוף מצטט את מרסל דושאן שאותו הוא מכנה רוח הרפאים של מכונת האמנות במחצית השנייה של המאה ה-20, כמי שהעיד על עצמו: "התחלתי להסתייג מהידיים שלי. רציתי שהדברים יגיעו אל פני הבד בכוחות עצמם, היישר מתת-ההכרה שלי, אם אפשר".
הזכוכית הגדולה
דושאן בחר ליצירתו הגדולה "הכלה מופשטת על-ידי הרווקים, אפילו" (שהעבודה עליה החלה ב-1915 ונמשכה לסירוגין עד 1923) בחומר שהתקרב ככל האפשר לאל-חומר, למהלך טהור של רעיונות. העבודה מוכרת כ"הזכוכית הגדולה", ותוכנה - סיפור עגום-קומי על טבעה הפגום והמכאני של התשוקה - סוכם כ"עיכוב בזכוכית". לשם כך בחר דושאן במשטח זכוכית שטוח ופשוט בתכלית. "הזכוכית הציעה למעשה דחיסה עצומה של רעיון ודבר, של רעיונות מצוירים, מרחפים, ובה-בעת לכודים, מעוכבים לנצח", כותב מיידוף.
הכמיהה להבין את מסתרי הטבע
"הזכוכית הגדולה", אומר מיידוף, אותה פנטזיה סכמאטית, שעניינה אהבה שנותצה לחלקיה המכאניים, מבטאת תשוקה למצוא סדר בעולם, מוזר ככל שיהיה. אלת האהבה של דושאן מגלמת דחף לייחס כוחות אנרגיה גבוהים לכמיהה האינסטינקטיבית שלנו להבין את מסתרי הטבע (טבע האדם וטבע העולם).
מיידוף: "בדומה לסיפורי המיתולוגיה: אלה וגם אלה קושרים סיפור ופנטזיה לכוחות הטבע הבלתי מוסברים ולכוחות הפעולה האנושית; אלה וגם אלה אלגוריות, המאפשרות את הכנסתם לסדר הנראוּת. חוליות הקישור המיתולוגיות בין דבריותם של הדברים, המסתורין של איתני הטבע וההמְשגה של סדרים סמליים, פועלות את פעולתן גם ב"הזכוכית הגדולה", ובעקבותיה גם בעבודתו של לוצ'ו בובאקו.
ברקע מרחפת גם עבודת הנעילה של דושאן - "להווי נתון" (1946-66), שכולה אלמנטים פיגורטיביים מיתיים הנוגעים באנרגיות מיניות חסרות גיל, מותרות רסן, וברוח הרפאים של המוות. עבודה זו, שהותקנה בעמל רב, במסתורין, במשך שנים רבות, שואבת את איכותה לא רק מן המושג אלא בעיקר ממלאכת יד דקדקנית לעילא, ובכך כמו נותנת גט כריתוּת למודרניזם שדושאן קידם קודם לכן".
הייחודיות של בובאקו
מיידוף טוען כי אופני הייצור הקיצוניים של בובאקו דוחקים בנו לשוב ולעיין ברבות מן הסוגיות הללו. עבודותיו - כגון "פיתוי נצחי" (2007-08) העצומה בגודלה, או הסדרה "מיתולוגיות" (2008) - הודפות את גבולות הטעם העכשיווי בהתריסן נגד הצניעות הנזירית של המודרניזם. הן מלבישות את החומריוּת שלהן בעיטורים המעוררים התפעלות בתחכומם, ומפגינות חוסר עניין בשיח החברתי והתעלמות מכל סחף אידיאולוגי. דרכן הקיצונית שולחת גם את הצופה לקיצוניות של קריאה.
"אני, למשל, נוטה לקרוא את עבודתו כמושגית בתכלית, בעצם עיסוקה המופרז בחזותיותה המסחררת - בזכוכית ובאתלטיות המרשימה הנדרשת לייצורה", אומר מיידוף. "העובדה שדמיונו של בובאקו ייחודי כל כך ושהעבודה זרה כל כך לעולמו העכשיווי של הצופה בן המאה ה-21, אין בה, לדעתי, כדי לסווג את עבודתו כקיטש; נהפוך הוא: העבודה כמו כופה עלינו להציץ אל תוך סדק קטן בקו התיחום של המקובל. מטעמים אלה דיברתי קודם לכן על הדיפתם של גבולות היופי כלפי חוץ, וברור שמהלך כזה לא ייעשה אלא על-ידי אמנות טובה דיה ובה-בעת רדיקלית דיה. ואכן, עבודתו של בובאקו מפגינה עוצמה ראשונית כזאת, בלתי מדוללת, מין כשירות היולית שדוחפת את גבולות המוסכמות ומרחיבה אותם לכלל עולם. התפיסה שלנו, הנתבעת להתמקד בעוצמה גדולה בעצם הבְנייתם של האובייקטים, מושכת אותנו פנימה, ואנחנו נעלמים מבעד לפתחו של המבט אל תוככי העובדה הטהורה".
זה הפרדוקס, או אולי הדיאלקטיקה - טוען מיידוף. משיכתו האובססיבית (הפטישיסטית אפילו) של בובאקו לתימות כמו ניקור עינו של הקיקלופ פוליפמוס, או הארוטיקה של מלאכים היורים חִצי אהבה, מעוגנת בדברים שכבר קובעו היקבעות-יתר עד כדי ניתוקם מהסובייקטיביות הסנטימנטאלית והגחתם מן העֵבר האחר של ההתנסות, כתחושה עמוקה של זרוּת שחייבים להטמיעה.
אחרי דושאן
אחרי דושאן, כותב מיידוף, חסל סדר העדפה של חומר מסוים או של אופן עשייה מסוים על פני משנהו; חסל סדר היררכיה של יחסים. אבל נותרת בעינה שאלת מקומה של העשייה האמנותית על הרצף שבין רעיון טהור לחומר טהור, הרצף שבין ההתנסות הרגעית, המתפוגגת, לבין החותם הפנומנולוגי שהיא מותירה במתבונן, במִתנסה. "במשטר הדושאני חל ללא ספק פיחות בדימוי כשלעצמו, הדימוי בלא מושג שינפיש אותו ויחייב אותנו לחשוב על מה שמאחוריו, על הסמוי מן העין, על מה שמקנה למושג את מורכבותו הפתיינית ואת יוקרתו. שאלת קדימותו של הרעיון על פני הדבר היא לאמתו של דבר שאלת התפיסה: מה אנחנו תופסים כשאנחנו מסתכלים על מה שהוגדר כעבודת אמנות וכיצד אנחנו מזהים את ההתנסות הזאת ומתארים אותה".
את מעמדה של זכוכית-הסטודיו אחרי דושאן, כותב מיידוף, עלינו לבחון במסגרת הערכה מחודשת של מקום הטכניקה והחומר בהיררכיות האמנות, הערכה מחודשת של גבולות הייצוג בעידן של התרחבות מיליטנטית מכל בחינה: חזותה של האמנות, נושאיה המוצהרים, מבעיה, אופני הבנתה וחווייתה.
גרעין ההוויה
האם אמנות שעושה שימוש בחומר אחד בלבד סותרת את המודל הדושאני - חוצה-התחומים? מיידוף: "כן, בינתיים. הניגוד בין אידיאציה של חומר לבין העֲצמה של המשטח נותר עדיין מתח מהותי בלב-לִבה של שאלת היופי. במסגרת המתח הזה, יופי-לשם-עצמו מציע משחק-גומלין בין דבריותם של הדברים לבין הכושר האנושי לעבד את הדבריוּת הזאת, כסממן או כמכשיר של כשירותנו הייחודית, של יכולתנו למצוא סגולה מוּלדת בהכרה הפתאומית של שלמוּת ומלאוּת. ואותה אפשר ללכוד בפיתול המותך של זכוכית המתקשה לכלל צורה, או בהמון-תכונות המוצרן לרגע תחת שבט רצונו של אמרגן ההתנסויות הזה, הקרוי אמן. כל סיווג של העשייה המיוחדת המוכרת כאמנות לכלל חומר, דיסציפלינה, ז'אנר או פעילות יחשוף את פניו המלאכותיות לנוכח אותה מהות, אותו יופי כשלעצמו החי בגרעינה העמוק של ההוויה".