"המסע הלילי הארוך הביתה" (הוצאת עם עובד/ספריה לעם 2013), קובץ המוצג כ"מבחר סיפורים מאז ומעכשיו" של יצחק בן-נר, אך כולל רק חמישה סיפורים מספריו הקודמים, אינו יכול להשביע את רעבונם של קוראיו, שהמתינו הרבה שנים לקובץ שלם של סיפוריו בתבניות הקצרות, שבהן היה במיטבו: זו של הסיפור הקצר וזו של הסיפור הקצר-ארוך. ואשר להוספתם של שני סיפורים חדשים בתבנית הסיפור הקצר לקובץ הזה, אלה ודאי אינם נותנים מושג ברור על כתיבתו בהווה. גם רמתם, הרחוקה מרמתם של הסיפורים "מאז", מקרבת אל הדעת שבן-נר כלל לא כתבם "עכשיו", אלא שלא שוחררו לדפוס במועד שבו נכתבו, כפי שמעידים נושאיהם, ונגאלו רק כעת ממגירה נשכחת בשולחנו.
מאחר שאחרי "שקיעה כפרית" (1976), הקפיד בן-נר בספריו הבאים - "אחרי הגשם" (1979) ו"ארץ רחוקה" (רומן בסיפורים ב-1983) - לציין בסיומו של כל סיפור את השנה שבה נכתב, אפשר להיווכח שאת רוב הישגיו בסיפורים "מאז" השיג בן-נר במהלך העשור של שנות ה-70', שלאחריהן פנה לכתיבת עלילות בתבנית הרומן. עובדה זו בולטת גם בחמשת הסיפורים שנכללו במבחר הנוכחי: "קולנוע" (נכתב ב-1969), "ניקול" (ב-1975), "עתליה" ו"אליעזר שושני ו/או אליקו בן-שושן" (שניהם ב-1977) ו"ארץ רחוקה" (ב-1979).
הערה לסדר הסיפורים סדר הצבת הסיפורים במבחר הנוכחי הינו שגוי, לדעתי, כי הוא מטשטש את העובדה, שאת עלילות רוב סיפוריו הקצרים שאב בן-נר משני מקורות שונים: מן המציאות בכפר שבו עברו עליו שנות ילדותו ונעוריו ומן המציאות הישראלית הכללית בשנות המדינה (בעיקר מאז מלחמת ששת-הימים ואילך). מאחר שבקובץ הזה נכלו חמישה סיפורים המשקפים את המציאות הישראלית, אסור היה להציב את הסיפור "קולנוע" כסיפור השני בכרך זה, אלא צריך היה להעבירו לפני הסיפור החדש "המסע הלילי הארוך הביתה", החותם את המבחר, כדי שיבליטו ביחד את משקלו של בית-הגידול בכפר יהושע על יצירתו של בן-נר, מול חמשת הסיפורים שעלילתם מתרחשת על-רקע המציאות הישראלית הכללית.
ואכן, אילו הורחב הקובץ על-ידי הוספת סיפור מסיפורי הכפר, כגון: הסיפור "משחקים בחורף" מהקובץ הראשון, היו שלושת הסיפורים מבססים ביחד את משפטי הווידוי הבאים, שבהם ריכך "המספר" את המאורעות הקשים שהתרחשו בכפר בסיפור "שקיעה כפרית": "כפר-הולדתי הוא זה ואני אוהב אותו כל-כך. אוהב אני אותו ואת אנשיו ואת שדותיו וגניו ואת רקיעי הקיץ והחורף שלו ואת כבישי-האבן שלו, את אסמיו ולוליו ורפתותיו ומדשאותיו...ואת דרכיו, דרכי-העפר, המאובקות בקיץ והבוציות בחורף ואת הקש המתעופף ברוח בחוצותיו".
יתר על כן: על-ידי הוספת סיפור נוסף מסיפורי הכפר למבחר זה היה מקבל את ההצדקה להיכלל בו גם הסיפור "המסע הלילי הארוך הביתה", שהוא אומנם חדש אך אינו משתווה לסיפורי הכפר הוותיקים ממנו, בזכות היותו סיפור על טירון מבה"ד 4 בצריפין הזוכה בחופשה הראשונה ועובר סדרה של תלאות עד שהוא מגיע ליעד געגועיו - לבית הוריו בכפר.
אך גם בסדר שבו הוצבו הסיפורים במבחר הנוכחי, סדר המטשטש את שתי הזירות השונות שעל-רקען טווה בן-נר את עלילות סיפוריו הקצרים, אפשר להיווכח בסגולתם המשותפת: הם מסופרים על-ידי מספר טבעי. מספר טבעי מתרכז בדמויות ובאירועים שמהם בנויה הדרמה של חייהם, על-פי המסורת הטובה של הסיפור הריאליסטי.
קביעה זו מחייבת להוסיף את ההסבר הבא: בעוד שמספרים אחרים בדור המספרים הנוכחי מעמיסים על סיפור המעשה יומרות אלגוריות, סימבוליות, דידקטיות ופנטסטיות, המכבידות שלא לצורך על הקורא, מתבלט בן-נר כמספר שפעולת הסיפֵּר שלו חופשית מיומרות מאולצות כאלה, אלא קולחת בצמידות למתח המתחיל במשפט הפתיחה ונשמר עד למשפט הסיום. ומאחר שבן-נר מקדם את סיפור המעשה מאירוע לאירוע וגם זורע את התפניות המפתיעות בזימון הנכון, המתח אינו מתרופף אצל הקורא, והוא פוסע באמון מלא אחרי קולו של "המספר", בין שהוא קולו של הגיבור עצמו (כך בסיפור "קולנוע") ובין שהוא קולו של המספר החיצוני מסוג היודע-כל (בסיפורים האחרים שנבחרו להיכלל במבחר זה).
משפטי הפתיחה והסיום בן-נר פותח את סיפוריו כמעט תמיד במשפט עובדתי המוסר מידע פשוט ולכאורה טריוויאלי, ורק בהמשך, כאשר אירועי סיפור המעשה הנחשפים בהדרגה יפרשו את משפט הפתיחה הזה ויעניקו לו את מובנו המלא, יתברר שמשפט זה טמן לקורא מלכודת מתוחכמת, שנועדה לרתק אותו מיידית לגיבורי הסיפור ולמצוקה שבה הם נתונים. באחדים מסיפורי הקובץ "שקיעה כפרית" היו אלה משפטי פתיחה הצהרתיים של הגיבורים, שבהמשך הוכחש תוכנם. ההצהרה במשפט שבו נפתח הסיפור "קוקומו", "יהודי אני ולבי בישראל", תובן באופן שונה לחלוטין בחלקיו המאוחרים של הסיפור. וכך יתרחש גם עם המשפט "איש אובד-דרך אני" הפותח את הסיפור "רומן זעיר" וגם עם המשפט "אב אני לתאומים" הפותח את הסיפור "שמונה-עשר חודשים".
אך גם בסיפורים שאינן נפתחים במשפטי הצהרה מסוג זה, אלא במשפטים המוסרים תוכן עובדתי, יהיה מובנם שונה מאוד בסיום מכפי שהבין אותם הקורא בתחילה. כך יתרחש למשפט העובדתי "בכל יום שלישי היו מציגים בכפר סרט" הפותח את הסיפור "קולנוע". שינוי דומה יתרחש גם למובן המשפט "הוא לא ישן" הפותח את הסיפור "ניקול". משפט זה יובן לחלוטין אחרת כאשר יגיע הסיפור בסיומו לגעגועיה של ניקול אל התקופה שבה שירתה כחיילת צעירה בלשכה של ברקו בחטיבה: "מוחה ריק מכול, והכאב הדק הזה, המייסר הזה, מתעמעם והולך, מתפוגג והולך, ושוב היא שוקעת אל היפעה ההיא, אל ערבות החול ההן, עד קצה ארץ, ושוב היא רצה בהן, במכנסי חאקי ובסנדלים, אל האנשים היפים ההם, שבמסכות האבק, במשקפי הרוח, בסרבלים הירקרקים, מעבר לשקיעות, מעבר לרקיעים של דם ושל זהב, והם שולחים אליה את זרועותיהם באהבה כל-כך זרה". ושינוי עוד יותר קיצוני יתרחש בהבנת המשפט "איך יהיה בי כוח, מחר? והרי אני כבר לא צעירה" הפותח את הסיפור "עתליה", כאשר יסתיים בדבריה הקשוחים של בִּתה: "תגידי, עתליה, את רוצה להפסיק לבכות ולהתחיל לארוז?! כבר אחת ורבע. ההצגה נגמרה".
חומרי הזמן אף שמשייכים את בן-נר על-פי גילו (הוא נולד ב-1936) ועל-פי המועד שבו התחיל לפרסם (הנובלה "האיש משם" הופיעה ב-1967) לסופרי "הגל החדש", המשמרת השנייה בסיפורת של שנות המדינה, הצעתי להציבו, יחד עם מחבר הרומן "זיכרון דברים" (1977), יעקב שבתאי המנוח (שנולד ב-1933), בראש משמרת "הגל המפוכח" - המשמרת השלישית בסיפורת הישראלית.
בן-נר ושבתאי אומנם הצטרפו תחילה למאמציהם של סופרי המשמרת השנייה (ובראשם א.ב. יהושע ו
עמוס עוז בתקופה המוקדמת של יצירתם) להחדיר לסיפורת הישראלית את התכנים הקיומיים (נושאי "המצב האנושי") ואת הסגנונות היותר אוונגרדיים של הסיפור: הסמלני (הסימבולי), האבסורדי (הסוריאליסטי), האירוני והאלגורי. אך בהשפעת מלחמת יום כיפור, פרשו שניהם מחידושים אלה ופנו לכתיבה המגיבה בפיכחון על האכזבה והייאוש מהתנפצות האשליות שטופחו בחברה הישראלית אחרי מלחמת ששת-הימים.
השינוי הזה בכתיבתם התבטא בצמצום ניכר של הפער בין חומרי הסיפור לחומרי המציאות ובין השפה הספרותית המוקפדת לשפה המדוברת ברחוב. ואכן, בן-נר התבלט בשנות ה-70' בסיפוריו הקצרים בשימוש האינטנסיבי שעשה בהם בחומרי הזמן הממשיים: פעולות תגמול ומלחמות, פרשיות שחיתות, שמות מנהיגים וידוענים, שמות מקומות ואתרים, כותרות עיתונים וחידושי העברית המדוברת, כדי לבטא את תחושת ההתפכחות מעוצמת האופטימיות, שהעפילה בחוגים קיצוניים יותר עד להתלהבות המשיחית שאחזה בישראלים אחרי הניצחון במלחמת ששת-הימים.
בעזרת גיבוריו המפוכחים, הציג בן-נר את התביעה של המשמרת החדשה: לנקות את "האורווה הציבורית" מכל הגללים החזוניים שגדשו עד מחנק "אורווה" זו, הן האוטופיים של הציונות והן המשיחיים והאידיאולוגיים של "גוש אמונים" ושל "
שלום עכשיו" מסיום מלחמת ששת-הימים ואילך. לביטויי ההתפכחות האלה התווספה לפעמים אצל סופרי "הגל המפוכח" הצעירים יותר מבן-נר גם הקצנה דקדנטית ותבוסתנית מן ההיבט הלאומי, שכל אחד מהם נתן לה ביטוי אישי בדרכו כבר בספרו הראשון: חיים באר ("נוצות", 1979), דוד גרוסמן ("חיוך הגדי", 1983) ו
מאיר שלו ("רומן רוסי", 1988).
את ההצדקה להציב את בן-נר כאחד משני הסופרים שגיבשו את דרכה הרעיונית הזו של משמרת "הגל החדש", מספקים שלושה הסיפורים היותר טובים במבחר הנוכחי: "ניקול" (1975), "עתליה" (1977) ו"ארץ רחוקה" (1979), שהיו גם הבולטים בשלושת הקבצים הקודמים של בן-נר, שבהם נדפסו לראשונה. בשלושתם גילף בן-נר דמויות אותנטיות ומרשימות, ואיפשר לכל אחת מהן לבטא באופן מקיף ביקורת חריפה, נועזת ומפוכחת על אליטה גדולה ובעלת השפעה על חייה של החברה הישראלית: האליטה הקיבוצית בסיפור "עתליה", האליטה הצבאית בסיפור "ניקול" והאליטה האזרחית (פוליטיקאים, עיתונאים אנשי רוח וכדומה) בסיפור "ארץ רחוקה".
היחיד מול כוחות-על שלושת הסיפורים האלה הם ממיטבו של בן-נר. שלושתם כתובים במתכונת הסיפור הקצר-ארוך, שלושתם מסופרים על-ידי מספר יודע-כל ובשלושתם מאורגנת העלילה באופן דומה: סיפוריהם של גיבורי שלושת הסיפורים האלה (ניקול, עתליה ושוּבלי) משוחזרים בפרק זמן מוגבל בהווה (פחות מיממה), כאשר הם כבר מעבר לסערה הגדולה של חייהם. כלומר: חייהם משוחזרים מהתחנה שבה הם נמצאים בהווה אל תחנות קודמות בפרשת חייהם רבת התהפוכות, תחנות שונות שהקורא מוזמן לארגן אותם בסדר הכרונולוגי הנכון שלהן.
סיפור חייה של ניקול משתחזר בזמן שהיא מתבוננת בברקו, הגבר שהסעיר אותה בעבר וכעת היא שונאת אותו ואת האדישות שהוא מגלה כלפיה אחרי שהתעלסו. סיפור חייה של עתליה משתחזר במהלך שעות הערב ביומה האחרון בקיבוץ, שלאחריו תעבור בתמיכת הקיבוץ להתגורר בתל אביב. וסיפור חייו של נהג המונית שובלי הולך ונשלם במשך שעות של נהיגה במשמרת שלו, בין השעה שלוש וחצי אחר-הצהריים לשעה אחת בלילה.
בשלב זה של חייהם יודעים שלושת הגיבורים, שבתחנה הנוכחית נחתם הפרק המכריע בחייהם, אחרי שנכשלו בחתירתם להשיג את המטרה שהציבו לעצמם. על-ידי סקירת כל האירועים, שביחד הובילו לתבוסתם, מנסה כל אחד מהם להבין בהווה, היכן טעה והיכן יכול היה לפעול אחרת כדי לממש בשנים שחלפו את חייו באופן מוצלח יותר. ועם זאת, נכונותם לבצע חשבון נפש נוקב זה עם עצמם לא תספק את הסבר המלא לתבוסתם. תפקיד זה מטיל בן-נר על הקורא, בן הדור ובן המקום, אשר בזכות המידע האובייקטיבי יותר שברשותו, במועד קריאת הסיפורים, מסוגל לקבוע, כי גיבוריהם של שלושת הסיפורים הובסו לא עקב החלטותיהם השגויות, אלא משום שהיו קורבנות של כוחות-על מדיניים, אידיאולוגיים וחברתיים חזקים מהם. ומול כוחות אדירים אלה של ההיסטוריה, לא היה לאיש מהשלושה בתור יחיד סיכוי לממש את שאיפותיו ולהגשים את חלומותיו.
ההבנה המוגבלת של הגיבורים לפיכך, לא רק ברקו, אלא גם ניקול תואשם בשחיקתה של החטיבה של ברקו במלחמת יום כיפור, רק משום שהייתה עם ברקו במלון בבאר-שבע כאשר מרכזנית אלמונית בחטיבה לא העבירה הלאה את ההודעה שמסר לה, כי ניתן יהיה להשיגו בשעת הצורך במלון הזה ולא באשקלון כפי שהודיע תחילה. איש מהם - לא ברקו, לא ניקול ואפילו לא המרכזנית שהתרשלה בהעברת הידיעה יכלו לדעת שבעוד שעות אחדות תפרוץ במפתיע מלחמת יום כיפור ותשנה באופן כה דרמטי את תוכנית החיים של כל אחד מהם. אף שניקול מסבירה בתככים הקיימים בצמרת האליטה הצבאית, את מצבה בהווה כאשה המרותקת באזיקי שנאה לברקו, אלוף נעוריה, גם היא, ממש כמוהו, קורבן של כוחות-על של ההיסטוריה.
עתליה אינה מתחרטת על כך שהעלתה באש את המתבֵּן של הקיבוץ, אך גם אלמלא נקמה בקיבוץ על שנים של רכילות, הטפת מוסר ונידוי, ספק אם הימנעות מנקמתה זו הייתה משנה במשהו את העובדה כי היחיד בקיבוץ הוא קורבן של אידיאולוגיה שיוויונית ונזירית שאשה בעלת יצרים סוערים מסוגה לא הייתה מסוגלת להסתגל אליהם. הקיבוץ עט על הפרשה של שריפת המתבן כדי לגרש מתוכו את האשה שהואשמה בהפרת הנורמה שקבע להתנהגותן של אלמנות, אשה שנשות הקיבוץ "ראו בה גונבת בעלים" (51). ובמיוחד אחרי שבר-כוכבא, אשר בגד איתה באשתו עדנה וגם מעל בכספי התנועה, חילץ את עצמו מחרפת כשלונו הכפול על-ידי התאבדות, כאשר לעתליה כבר לא היה שום חלק בחייו. עתליה אומנם תמשיך להאשים בהווה, כשהיא בת ארבעים, את הקיבוץ שלה במצבה: "כל הקיבוצים צומחים ומתקדמים עם הזמן, רק המקום הזה נשאר ככה, דורכים באותה ביצה, הכל התיישן, שום דבר לא התחדש" (42), בעוד שנעלמה ממנה האמת, שהינה קורבן של כוחות-על אידיאולוגיים, וכאדם יחיד לא היה לה שום סיכוי לעמוד מול דורסנותם.
והוא הדין גם במקרה של שובלי: אב ששכל את אחד מבניו בצבא, בעל שאשתו הזדקנה והתכערה והוא חי בפרישות ממנה, וראש משפחה שבעיותיהם של 27 נפשות מכבידות עליו, ועליו לתמוך בילדיו הבוגרים שאינם שאפתנים ובצאצאיהם הדומים להם וגם ב"סבא זקן וגיסה בתולה וכלות וחתן אחד חולה" (229). לכן, אין להתפלא שהוא מטפח חלום אסקפיסטי על הגשמת חיים שונים בארץ רחוקה כמו ניו-זילנד השלווה וחסרת הדאגות (276), בחברת האשה היפה והמסתורית שהסיע במוניתו לרמלה. כמו ניקול ועתליה, גם לשובלי יכולת מוגבלת להסביר לעצמו בהווה את מצבו, אלא שבניגוד להן יאשים שובלי את התנפצות חלומו בשחיתות שפשטה באליטה האזרחית: "כולם רימו אותי, את כולנו רימו... כולם שווים לתחת, תסלחי לי. גם כל מיני אלופים וסופרים, כולם אותה סחורה, הכול שחיתות בכל מקום" (279), כי גם ממנו נסתרת העובדה כי לאמיתו של דבר הינו קורבן של כוחות-על של ההיסטוריה הפועלים בישראל ובניו-זילנד באותה עוצמה.
אף שבן-נר התמקד בכל סיפור בגזרה שונה של החברה הישראלית, מתקבלת מכל סיפוריו תמונה מגובשת של חיינו כישראלים. שלא כסופרים אחרים המאמינים כי אם הם כותבים בשפה העברית, הופכת אותם עובדה זו בלבד לסופרי הדור והתקופה בישראל, בן-נר הוא סופר ישראלי מובהק וגם אחד הטובים שפועלים בדור הזה. בן-נר מכאיב לפעמים בתיאור עצמנו, כי הוא נוהג לרכז בפי כל גיבור מגיבוריו את המרירות והתיסכול של הציבור כולו, או לפחות של הרובד החברתי שאליו משתייך הגיבור. אך ביקורת מכאיבה כזו, שמשמיע בן-נר באמצעות אחד מגיבוריו, על הקורא לפרש תמיד על-פי הכלל הישן והטוב האומר "נאמנים פצעי אוהב", כי נאמרה מפי בן אוהב של הארץ ושל המדינה הזו בכל הווייתו.
ומאחר שביסס כל סיפור על "טיפוס" ישראלי שונה, כלומר: על אדם שתכונותיו והתנהגותו מבליטות אותו מבין אחרים בקבוצה שאליה הוא משתייך, ולכן הוא מסוגל לא רק לעורר בקורא התעניינות כלפי עצמו, אלא גם לייצג בה-בעת את הכלל - הצליח בן-נר תמיד לרתק את הקורא הישראלי אל הדרמה התקופתית שסיפר בעלילות סיפוריו. עובדה זו מצדיקה לממש יוזמה שנרמזה בפתיחת מסה זו - לא להסתפק במבחר זה, אלא ליזום במהרה הדפסה של כרך שיגיש לקורא הישראלי את כל סיפוריו הקצרים של בן-נר בכפיפה אחת.